Portrait : Carl Theodor Dreyer
SURLERING.COM - CULTURISME - par Maud Téolle - le 06/04/2005 - 0 réactions -
Grandes figures, célestes et rugueuses, glorifiées ou décharnées, ces gueules d'amour, les unes après les autres, sont nos points lumineux, nos directions incandescentes dans l'obscurité de ce siècle nouveau. A Elles, passionnément. Premier round : Carl Theodor Dreyer.
Comme Claudel est un dramaturge catholique, Dreyer est un cinéaste gagné à la fleur du calvinisme danois du début du siècle dernier. D'ailleurs, l'un et l'autre, en chrétiens assidus se font les biographes talentueux de la martyre de Domrémy, enfantant l'un après l'autre une « Jeanne d'Arc au bûcher », et une « Passion de Jeanne d'Arc ». Mais trêve de comparaison. Dreyer a ceci de singulier qu'il cultive sa religion à l'ombre d'une dualité complexe, d'un combat singulier. Transcendance v/s immanence. Verticalité contre horizontalité. Lutte de deux entités indissociables l'une de l'autre, mêlées dans un vertige oblique.
Transcendance, d'abord. Chez Dreyer, la religion est partout et les pasteurs hantent les moindres centimètres de la pellicule. Elle investit les élucubrations des juges de la Marte de « Dies Irae » [1], s'immisce au croisement des conflits opposant deux obédiences dans « Ordet ». Dans « La Passion de Jeanne d'Arc », le sacré occupe carrément tout l'espace, gonflé d'assurance, épris de liberté. Car il est à la fois point de départ et promesse d'arrivée. Sujet et issue du procès. La lente ascension de Jeanne jusqu'au bûcher imite alors celle de Jésus épuisant ses dernières forces vers le Golgotha. Dans sa prison, Jeanne, moquée, est affublée d'une couronne de paille fort biblique. Tandis que Dreyer a choisi d'apposer sur son épreuve le très christique terme de Passion. La ressemblance est flagrante, épousant les contours du rêve de Jeanne : celui de se mesurer (et pourquoi pas d'égaler) le courage du fils de Dieu.
Mais la transcendance ne se limite pas, chez Dreyer, aux états fiévreux de la religion. Elle prend aussi la forme a priori plus terrestre de l'Amour. Terrestre mais non trivial... Gertrud est un personnage féminin gagné tout entier à la cause romanesque. Elle rêve qu'un homme lui « appartienne entièrement » et d'être « tout pour lui ». Idéal inaccessible qui la fait entrevoir la vie comme une « succession de songes », « un passage » vers l'Ailleurs, dont l'avènement se lirait sur le marbre taillé d'une tombe. Car Gertrud a choisi de faire de « l'amour est tout » son épitaphe, hissant ainsi au rang de croyance son petit idéal.
« J'aimais aussi son corps »
Immanence, ensuite. Les personnages de Dreyer ont un goût prononcé pour les plaisirs de la vie. Boivent de la bière et du champagne, fument le cigare. Et désirent... des corps qui habitent l'espace de leur sensualité épaisse, s'effeuillent d'un regard, se dessinent. L'ombre de Gertrud se déshabillant dans la chambre de son amant, les yeux langoureux d'Anne dans « Dies Irae » et même... l'agonie orgasmique de Jeanne lentement léchée par les flammes. Alors vient un moment où les deux entités, l'une terrestre, l'autre céleste, se rencontrent et se blessent. Où le clash a lieu, violent et dévastateur. Combat incarné par la lutte entre les deux obédiences protestantes d'« Ordet », l'une prêchant l'ascétisme et l'abandon de soi, l'autre jurant sa foi sur l'autel du plaisir de la vie et des jouissances. Incarnation du conflit, Make s'oppose, dans ce même « Ordet », à la fermeture du cercueil de sa femme défunte car dit-il « J'aimais aussi son corps ». Aveu d'impuissance pour la religion. D'autant que cette dualité se retrouve dans le c½ur même d'un homme de Dieu dans « Dies Irae » : pour l'amour d'une jeune femme, le pasteur Absalon a trahi sa religion et protégé une prétendue sorcière. Rongé de l'intérieur, il s'éteint alors dans les tourments du remords. De la même manière, l'idéal amoureux de Gertrud ne souffre pas l'irruption du trivial. Aussi reproche-t-elle à un ancien amant de lire dans la simple luxure l'expression d'un amour véritable, oppose-t-elle à son mari son dévouement au travail qui lui fait oublier de l'aimer, elle.
Ce conflit qui habite les personnages de Dreyer n'est que le reflet (cathartique sans doute) du questionnement du cinéaste. Entre chaque film, il semble hésiter, choisissant parfois de faire triompher le corps ou au contraire de condamner la jouissance. Chaque fois, c'est la mort qui tranche. S'imposant pour signer le triomphe de la religion dans « Dies Irae », s'effaçant au profit d'une résurrection pour glorifier l'immanence dans « Ordet ». Quelquefois même, l'échec se fait double. Et Gertrud renonce à son idéal amoureux comme à la promesse d'une jouissance.
Des pantins de Dieu
Et pourtant, la résolution existe... là où on s'y attend le moins. Car la transcendance ne s'atteint pas, bien au contraire, à travers la hiérarchie religieuse et l'académisme clinique. En protestant fidèle, Dreyer nie le recours nécessaire à un intermédiaire et croit au dialogue direct entre l'âme humaine et Dieu. Dès lors, les ministres divins sont voués au pire ridicule, images de pantins gesticulant sur le seuil d'un chemin illusoire vers Dieu. Leur transcendance à eux, est supercherie. Dans « La Passion », surtout. De gros plan en gros plan, la caméra scrute les visages des juges de Jeanne, grossiers et affables, sillonnés de mimiques ridicules, affublés de mauvaises manières. L'un enfonce son doigt dans l'oreille, l'autre se gratte la tête. Leur discours est édifiant, mélangeant le trivial au sacré : « Comment Saint-Michel était-il habillé ? » questionnent-ils pour confondre Jeanne. Et la contre-plongée systématique qu'attache la caméra à leur silhouette n'est là que pour renforcer cette idée de supériorité fantoche.
Transcendance au quotidien
Car le sacré se tapit, au contraire, aux côtés des petits et des simples d'esprit, dans la foi de la petite fille et du Johannes illuminé d'« Ordet », dans le sein de Jeanne, la fermière. Ceux-là ont su baisser la garde du bon sens afin d'offrir leurs âmes dépouillées à Dieu. Car c'est dans le paysage intérieur qu'évolue le Tout-Puissant dreyerien, à l'abri des consciences, bien au chaud dans les replis du cerveau. C'est là que la transcendance croise le chemin de l'immanence. Lui offrant une réconciliation inespérée, la possibilité d'allier l'existence humaine au Suprême. Ainsi, les visages chez Dreyer, ces entités terrestres, reflètent-ils la lueur ombrée des croyances. Aidées d'une lumière englobant, les images scrutent chaque expression, le moindre battement de paupières, le soubresaut d'une veine, le repli d'un regard. Dreyer a choisi d'embrasser le champ visuel de ses personnages, de suivre avec précision l'affolement dans l'½il de Jeanne, son arrêt devant les instruments de torture, son attention rivée sur le visage des juges. Il pose un instant la caméra sur une hallucination symbolique de son ½il. Et transfigure avec elle les barreaux de sa prison en croix mystique. Histoire de servir son message, cette certitude qui est sienne : la transcendance naît du c½ur même du quotidien. Il suffit pour cela de porter un regard oblique sur les choses et les êtres. Ou de laisser s'y poser l'oeil sombre d'une caméra...
Maud Téolle
[1] « Jour de colère »
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