Certains artistes amateurs produisent aujourd'hui des œuvres tout à fait remarquables et parfois plus pénétrantes que celles de professionnels reconnus ; c'est le cas d'Olivier Lathoumétie, sculpteur pénétré d'un talent rare qui offre à la biennale de sculpture organisée par la Hêtraie à Saint-Romain-de-Colbosc quelques-unes de ses œuvres. Visite guidée de son travail.

 

Matériaux et techniques

 

Les premières oeuvres d'Olivier Lathoumétie présentent une technique tout à fait originale, à savoir un coulage de plomb sur une structure métallique[1], ce qui confère à l'ensemble un aspect artisanal, qui offre au regard une plasticité remarquable : ce qui se donne à voir, de ce fait, c'est un effet d'accumulation granuleux réparti tout au long de corps fortement effilés sans que l'artiste ne se laisse aller à des excroissances aléatoires pourtant rendues possibles par sa technique, si bien que chacune des oeuvres évite l'écueil du difforme, sans pour autant sombrer dans un classicisme écrasant. Plastiquement s'observe également une tension qui résulte immédiatement de la contrainte technique choisie - et inventée par l'auteur - à savoir une tension tout à fait intéressante entre une linéarité étriquée de la structure même du corps, et l'aspiration au jaillissement rendue par les « grumeaux » formés par le plomb.

Autrement dit, et c'est cela qui est tout d'abord admirable dans les premières oeuvres, la structure métallique qui risquait d'écraser la sculpture autour de la maigreur de la tige reçoit une étoffe, étoffe qui s'offre le luxe de ne pas reproduire la pure linéarité de la forme structurante ; ainsi se crée un mouvement de va-et-vient qui travaille le matériau en lui-même, dans le sens où la brisure permanente et ondulatoire du plomb répond - et compense - au risque d'écrasement du métal interne et confère à l'ensemble, nonobstant l'évidente maigreur du corps, quelque chose de l'ordre, sinon de la chair, du moins de la consistance. Cela s'élance, mais cela s'incarne.

 

Parallèlement à celles-ci, il s'exerce avec bonheur à la sculpture du plâtre dont il obtiendra deux remarquables jeunes femmes alanguies et développe une technique remarquable de reproduction de l'oeuvregrâce à un usage subtil de la cire dont il mobilise toutes les ressources.

 

J'ajoute pour conclure cette succincte présentation que l'artiste n'a guère de modèles posant pour lui et que seule son imagination lui permet de créer ces femmes aux poses diverses.

La co-naturalité de l'artiste et de l'oeuvre : le « moment divin de l'inspiration »

 

Quel que soit le matériau retenu, la thématique est identique : une femme, le plus souvent nue, aux proportions improbables, soit parce que les membres sont démesurément longs, soit parce que les formes sont idéalisées selon les envies du sculpteur. A cette invariance du thème s'ajoute un élément plastique récurent : l'ondulation des corps. Nulle ne connaît le repos des membres, nulle ne s'avance sans son déhanchement. Ce sont d'ailleurs ces récurrences, tant thématiques que formelles qui assignent à l'oeuvre d'Olivier Lathoumétie sa première limite, à savoir un risque de monotonie dans la figuration plastique ; cette limite est néanmoins toute relative, elle ne dévalue en rien l'individualité des oeuvres, mais restreint la portée de l'oeuvre générale. Ce retour des mêmes représentations trouve son explication dans un court texte de l'auteur qui, à travers une remarque réflexive sur son propre acte de création, explique qu'il s'en remet pleinement à une force qui le submerge, et non à un dessein conceptuel :

« J'aime laisser une part de hasard lors de la création, écrit notre artiste, laisser un peu faire les choses, émanciper mes mains qui créent une forme sans faire intervenir de façon directrice des idées conceptuelles et n'intervenir que lorsque la symbiose avec la matière survient, qu'elle semble vouloir apparaître sous la forme concrète de la représentation spirituelle du moment. C'est le moment divin de l'inspiration. »[2]

 

Outre la dimension de passivité que revendique l'artiste dans l'acte même de création, le plus frappant dans cette déclaration me semble être le rapport à la matière : Olivier Lathoumétie recherche une « symbiose » avec elle, en dehors même de la conceptualité dont on imaginerait pourtant qu'elle possédât la primauté. Cela signifie avant toutes choses que le rapport qu'entretient l'artiste avec la matérialité même de son oeuvre relève d'abord d'un sentiment de co-appartenance à une même nature et ce, dans un mouvement chiasmatique où la matière informe autant la main que la main module la matière. De ce fait, le rapport du créateur à son oeuvre, au moment de la création, n'est plus l'imposition technique d'un intellect désincarné sur une matière passive, mais bien plutôt une action réciproque où le moi du sculpteur se laisse pénétrer de la force même de l'objet, avant que cette force canalisée dans l'esprit de l'artiste ne vienne en retour informer - au sens de : donner forme - la matière brute.

 

De ce rapport particulier à la matière se laisse déduire l'essence même du travail d'Olivier Lathoumétie : non pas une conceptualité forte brisant jusqu'aux derniers hoquets de figuration, mais bien plutôt une restitution idéalisée du corps. Je dis bien « restitution » car tout se passe comme si les mains du sculpteur restituaient précisément ce que lui avaient suggéré conjointement son imagination et la matière, l'idéalisation étant ici l'oeuvre de l'imagination. Il faut ainsi mesurer à quel point, malgré une apparence trompeuse des premières oeuvres, Olivier Lathoumétie évolue loin de Giacometti ; si celui-ci éprouve chaque jour davantage l'impossibilité de figurer les volumes dans l'espace jusqu'à les supprimer presque intégralement, par un processus de disparition de la profondeur du corps où l'apparition s'efface immédiatement comme si elle se sentait honteuse de sa propre présence, comme si sa présence n'allait pas de soi, Olivier Lathoumétie figure bien au contraire l'éclosion d'une chair et d'une forme, une tension vers l'existence incarnée. En somme, si Giacometti représente une « apparition interrogative »[3] qui succombe sous le poids de la mort et qui s'auto-anéantit, Lathoumétie fait jaillir la forme incarnée de la structure même du corps dans un processus d'éclosion. Ainsi, au devenir-silhouette des oeuvres traversées par la mort de Giacometti répond le devenir-chair des sculptures de Lathoumétie, où les corps même maigres ne demandent qu'à recevoir l'excitabilité même de la chair.

 

Une telle éclosion est techniquement rendue par l'utilisation du plomb coulé sur la structure métallique, ce qui engendre une impression de tension vers la consistance, alors même que le squelette de l'oeuvre se trouve être singulièrement étriqué, mais également dans les oeuvres ultérieures, qu'elles soient en plâtre ou en plomb ; l'éclosion relevée dans les premières oeuvres se fait alors jaillissement.

 

L'oeuvre entre idéalité et incarnation : l'indécision fondamentale

 

Il nous faut repartir de cette notion de jaillissement pour bien comprendre le travail d'Olivier Lathoumétie, et ses tensions internes. Si les matériaux et la technique utilisés évoluent, les lignes de force demeurent. Or, cette persistance de traits remarquables impose de penser le jaillissement (identifié, je le rappelle, à la seconde période) en même temps que la tension charnelle ; autrement dit, il faut penser conjointement une aspiration aérienne de l'oeuvre en même temps que son incarnation au sens le plus charnel du terme, c'est-à-dire le plus étendu, le plus expansif. De là cette perpétuelle tension - voire contradiction - entre quelque chose de l'ordre de l'élévation ou de l'éthéré, et un retour infernal, et presque subi à la forme charnelle.

Nulle plus que cette jeune femme surgie de nulle part illustre cette tension ; mue par une force inouïe, on la croirait prête à une ascension quasi céleste ; or, au moment même où le regard se porte au terme de la ligne de force, c'est-à-dire vers le visage, il faut constater que l'impulsion initiale est comme strictement contrebalancée par l'inclinaison de la tête qui rétablit la pesanteur alors même que l'on s'attendait à l'infini de l'ascension.

 

Plus subtile, mais tout aussi troublante, est la tension que l'on remarque dans les membres de la plupart des femmes de Lathoumétie. Si les jambes amorcent un sentiment aérien puissant, une volonté nette d'arracher la femme à la pesanteur mondaine, les bras annulent cette force ascensionnelle. Démesurément longs, et systématiquement - ou presque - portés vers le bas, ils apportent un équilibre de forces tout en brisant la dimension éthérée de l'oeuvre.

 

Tout se passe comme si Olivier Lathoumétie, cherchant à délivrer la matière de la pesanteur se trouvait sans cesse rattrapé par quelque chose de l'ordre d'un « principe de réalité » lui imposant le réalisme de l'attraction terrestre. C'est là ce que j'appellerais volontiers l'indécision fondamentale à l'oeuvre dans le travail d'Olivier Lathoumétie, indécision qui pourrait se résumer fort classiquement en ces termes : l'envie d'idéalisation du corps, le désir de porter le corps aimé dans la sphère même de l'éthéré est contrecarré par le fait même qu'Olivier Lathoumétie, selon ses propres déclarations, ne sculpte que lorsque la matière s'est amalgamée à son être, si bien que celle-ci ramène inlassablement et sans pitié les tentatives d'élévation aux contraintes de la pesanteur matérielle. Autrement dit, il me semble fort probable que la contrariété remarquable du mouvement ascensionnel soit le corrélat du primat de la matière sur le concept dans le processus même de création artistique que revendique Lathoumétie.

 

Le tragique équilibre

 

D'aucuns pourraient penser que se joue ici un paradoxe : en s'en remettant à la symbiose avec la matière, en ne convoquant pas de projets conceptuels précis, il serait tentant d'en déduire que le travail d'Olivier Lathoumétie serait voué à l'aléatoire, aux contingences de la passivité et donc à l'abstraction ou l'irréalisme le plus militants. Or, il n'en est rien ; bien au contraire, il me semble que c'est cette confiance accordée par l'artiste au pouvoir de l'objet qu'il travaille qui le ramène inlassablement aux contraintes de la réalité, c'est-à-dire au réalisme figuratif.

 

Ainsi se crée un réseau d'oeuvres qui, consciemment, tendent vers un but précis et qui, en raison de la passivité du geste s'en remettant à la matière, contrarient le dessein initial. On peut repérer trois cas types de cette brisure de l'élan conscient.

 

1 : L'élévation et la pesanteur : ce thème a déjà été abordé, et il n'y a guère lieu d'y revenir.

 

2 : La pudeur du nu : De même qu'un regard rapide sur les premières oeuvres de Lathoumétie laisserait croire à une influence formelle très forte de Giacometti alors qu'il n'en est rien, de même un manque d'attention pousserait à voir dans les sculptures de Lathoumétie, sinon de l'érotisme, à tout le moins une obsession de la nudité. Mais, si la femme est indéniablement la plupart du temps dénudée, c'est en un sens curieux, pénétré de pudeur et de retenue. Certes, les formes sont généreuses, les hanches agréables au regard masculin, les seins fermes et les fesses tout aussi rebondies que facétieuses. Nonobstant cette plastique généreuse, il me semble que la nudité dissimule plus qu'elle ne montre. Les jambes sont systématiquement alignées, les poses sont décentes et ce, malgré le déhanché fréquent. Certaines sculptures vont jusqu'à dissimuler leur poitrine de leurs mains, comme si elles étaient surprises dans leur intimité. Nudité pudique donc, qui, quoique dénuées de provocation, n'en délivrent pas moins quelque trouble érotique.

 

Lathoumétie retrouve peut-être ici, inconsciemment, un topos de l'histoire de l'art, à savoir le caractère ambigu de la nudité dans la représentation picturale ; Edgar Wind et Panofsky ont admirablement démontré que, bien souvent, la Renaissance figurait par la nudité la pureté céleste, alors que la femme vêtue était déjà parée du vêtement matériel et, de la sensibilité du vêtement se déduisait le sensualité érotique de la femme.

 

Autrement dit, le vêtement symboliserait le corps et donc l'érotisme sensuel et / ou la reproduction sexuelle, tandis que la nudité ferait signe vers la pureté féminine : ainsi les nymphes de Titien ou le diptyque de Botticelli du Printemps et de la Naissance de Vénus, fort bien résumés par Pierre Hadot :

« Dans la Vénus qui sort nue de la mer au milieu du tableau La naissance de Vénus de Botticelli, on peut reconnaître, conformément à la distinction que Platon et Plotin ont faite, l'Aphrodite céleste, détachée du corps, et dans la Vénus habillée que l'on voit au centre du Printemps du même peintre, l'Aphrodite vulgaire, qui correspond finalement à la Nature enveloppée des formes sensibles. »[4]

 

Nous voyons par-là qu'il serait judicieux de se défaire d'un réflexe pavlovien consistant à lier immédiatement nudité et désir charnel ou provocation ; le nu peut être pénétré de grâce et de pudique retenue, le tout pourtant mâtiné d'érotisme faisant sens, en ce cas, vers une dimension quasi-divine ou magnifiée de la femme sur le mode d'un érotisme presque candide[5], et c'est ce qui me semble à l'oeuvre chez Lathoumétie qui retrouve ainsi - consciemment ou non, ce n'est pas la question - une habitude renaissante[6].

 

3 : La courbe et la droite. Un regard superficiel sur les oeuvres de Lathoumétie porterait à penser que celles-ci sont saturées de courbes et de déhanchements conférant à l'ensemble une dimension presque baroque. Or, encore une fois, si l'on ressent nettement une volonté consciente de briser la linéarité de la forme, on est aussitôt obligé d'admettre que les courbes perçues en un premier temps laissent place à une implacable structure linéaire. Ainsi la grâce se masquant pudiquement la poitrine s'articule-t-elle parfaitement autour d'un axe vertical, tout comme la figure torsadée, et l'ensemble des premières oeuvres de plomb où chaque tension vers une direction donnée se voit annulée par un contrepoint parfait, ramenant la figure à l'équilibre ; il n'est jusqu'à la figure allongée, d'allure pourtant désarticulée, qui ne s'ordonne le long d'une ligne droite - en l'occurrence, la ligne partant de l'inclinaison de la tête, passant par le bras gauche, et filant jusqu'aux cuisses.

 

Le maître mot du travail d'Olivier Lathoumétie qui se dégage après ces analyses se trouve être celui d'équilibre. Mais c'est un équilibre frustrant, un équilibre qui aimerait ne pas en être un ; il est à peu près évident que Lathoumétie cherche à s'affranchir des structures classiques de l'ordre et de la droiture ; il est évident qu'il recherche un surréalisme, encore figuratif certes, mais toutefois libéré du principe étouffant de réalité. Les jambes à la Giacometti - ou à la Dali de la Tentation de Saint Antoine[7]font signe vers une envie consciente d'affranchissement des contraintes de la vraisemblance et semblent donner libre cours au travail de l'imagination ; les courbes élégantes des jeunes femmes nues recherchent indéniablement la fluidité ; mais sans cesse revient cette obsession de la vraisemblance, ce diktat de la pesanteur matérielle qui, envahissant l'artiste, brise l'élan ascensionnel, impose la rigidité de la droiture, et introduit l'équilibre là où le sculpteur recherche le brin de folie.

 

Mise en perspective : l'angoisse paradoxale d'Olivier Lathoumétie

 

Olivier Lathoumétie dispose ainsi non seulement d'une grande inventivité technique, mais surtout d'un talent tout à fait remarquable ; seule semble lui manquer l'audace qui lui ferait enjamber la crainte de l'inconnu. S'il s'abandonne à l'inspiration, il ne se jette pourtant pas en terres inconnues ; l'inspiration demeure une production de l'esprit et, à ce titre, ramène sans cesse vers cela même que son esprit produit. Seule une modification du rapport à l'acte de création serait susceptible de transformer l'éternel retour des thématiques et de l'équilibre rassurant, ce qui suppose un travail conceptuel qui permettrait de dépasser cet obsédant retour de l'équilibre, récurrent dans la passivité de l'inspiration.
 

Il suffit, par exemple, de regarder chez un sculpteur encore figuratif quoique contemporain comme Xavier Dambrine le résultat du travail du concept ; Le torse, magnifique ensemble de bronze, assez académique, présente le risque d'apparaître comme rigide et par trop symétrique ; Dambrine décide de travailler un splendide contrapposto et, surtout, brise l'équilibre sclérosant par l'avancée de la jambe gauche, sans pour autant briser l'harmonie de l'ensemble. De la même manière, les célèbres Caryatides de Dambrine offrent une torsion pure que nulle courbe ne vient équilibrer et exprime ainsi la force vitale, désordonnée mais pensée.

 

Somme toute, le talent d'Olivier Lathoumétie, pour remarquable qu'il soit, à l'image de ces femmes pleines de retenue que l'on contemple timidement, se fait lui-même pudique et substitue à la violence de l'acte créateur l'amour pacifiste de l'amant encore quelque peu inhibé. Un sculpteur comme Petrus, qui évolue lui aussi dans l'ordre de la figuration, trouve l'élan nécessaire vers le risque, s'approche du gouffre, module ses oeuvres en fonction de cette asymptote et produit ainsi de véritables chefs d'oeuvre. Ce n'est donc pas le talent qui manque à Olivier Lathoumétie, loin s'en faut, mais une certaine part d'audace, cette audace qui permet à l'artiste de s'abandonner non plus à sa propre inspiration qui est toujours un rapport de soi à soi, mais de s'abandonner à l'abîme, aux vertiges de l'effondrement sans, toutefois, ne jamais y sombrer. Et pour ce faire, seule la tranquillité rassurante de l'élaboration conceptuelle permettrait à l'artiste d'évoluer en toute sécurité au bord du gouffre. Lathoumétie passerait ainsi de la création rassurante eu égard la crainte de l'inconnu à l'angoisse du vertige, compensée par l'assurance du concept.

 

 Martin Grassman

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