A propos du cinéma de David Lynch

Il est surprenant de constater de quelle manière les récentes critiques du film de David Lynch, Inland Empire, bonnes et mauvaises, convergent dans une même prise de partie simplificatrice quant à savoir de ce que le cinéma de Lynch nous représente.

En décrivant la démarche de Lynch comme un déploiement, plastiquement maîtrisé, des exubérances fascinantes de l'imaginaire, on rate le contenu proprement subversif de la représentation lynchéenne.

En partant de la prétendue opposition entre réalité et imaginaire, on se propose d'interpréter Lynch à la lumière de sa défiance vis-à-vis des contraintes du réalisme, pour ainsi adorer ou exécrer.

Le principal selon nous, n'est pas d'apprécier ou non, mais plutôt de remettre en question les prémisses sur lesquelles on se fonde pour évaluer l'esthétique lynchéenne. Si son cinéma a, en effet, tout à voir avec le surréalisme, il faut éviter de réduire le surréalisme à l'exploration d'une « surréalité » à côté ou au-delà du réel, lui-même hâtivement assimilé à la réalité empirique. Le partage tranché entre réalité et surréalité imaginaire, repose sur l'identification abusive du réel à la réalité empirique immédiatement accessible, comme ce avec quoi nous entrons en interaction concrète dans le quotidien de nos vies. Or cette adhésion ontologique à la réalité comme instance capable d'incarner l'intégralité du « réel », par opposition à la surréalité imaginaire des films de Lynch, nous paraît à la fois extrêmement réductrice, ce qui ne serait pas si grave si elle n'agissait pas comme un principe d'inertie intellectuelle et de résistance radicale quant à la saisie authentique de ce que le cinéma de Lynch met en scène. Le partage entre réalité et surréalité (permettant à bon compte de ne plus se poser la question du sens radical des films de Lynch) congédie à peu de frais, les avancées fondamentales de la psychanalyse au XXeme siècle, et la singularité absolue que constitue dans ce champ, la pensée de Jacques Lacan.

Il n'est pas du tout certain, en effet, que la découverte de l'inconscient par Freud et l'élaboration qu'elle rend possible de la notion de Réel chez Lacan, ne provoquent l'érosion de nos repères ontologiques traditionnels. A partir du moment où la catégorie de réalité, entendue en son sens ordinaire, est désactivée, on peut comprendre pour quelle raison le cinéma de Lynch ne relève pas de l'expression d'une surréalité imaginaire, mais bien au contraire, et à l'opposé de ce qu'on en dit, de la représentation du Réel lui-même.

En repartant de la catégorie lacanienne de Réel, on montrera que ce qui caractérise le cinéma de Lynch réside précisément dans son hyper-réalisme inattendu. A l'inverse de la production herméneutique autour de Lynch (à l'exception de Slavoj Zizek, qui très tôt a perçu le pont qu'il était possible de construire entre l'oeuvre de Lynch et la psychanalyse lacanienne) il faut soutenir que ce que nous montrent les films de Lynch, est bien plus « Réel » que ce que montre n'importe quelle oeuvre dite réaliste (fidèle dans sa mimesis aux contraintes de la réalité empirique). Si on accepte l'activation des catégories lacaniennes pour penser le cinéma de Lynch en général, et Inland Empire en particulier, il faut alors comprendre notre impatience à découvrir un sens linéaire, comme une disposition proprement Imaginaire, c'est-à-dire fondée sur une appréhension du Réel proprement leurrante et illusoire. La tripartition fondamentale proposée par Lacan entre l'Imaginaire, le Symbolique et le Réel, permet de comprendre pour quelles raisons, c'est l'attente d'un sens narratif identifiable ancré dans une réalité empirique stabilisée qui relève de l'Imaginaire. A l'inverse la démarche de Lynch loin de proposer l'exploration d'une surréalité délirante et détachée du réel (entendu comme réalité empirique) propose une mise en scène du fantasme comme expression du Réel lui-même.

1. Le Réel lynchéen : le semblant imaginaire et le fantasme.

Chez Lacan, l'Imaginaire fonctionne comme une instance productrice d'unités dans le Réel, la première et la plus fondamentale d'entre elles, c'est le corps propre de l'enfant qu'il vit comme primordialement éclaté, avant sa rencontre avec son image unifiée dans le miroir. Lacan introduit le fait que la réalité empirique du corps propre provient d'une image. De manière dérivée, tout ce qui unifié dans notre expérience (les objets de la réalité), l'est par l'activité de synthèse de l'Imaginaire. Or, contrairement à Kant, Lacan n'assimile pas le résultat de la synthèse cognitive au Réel. Il faut distinguer entre réalité (obtenue par synthèses unificatrices d'intuitions) et le Réel, distinction absente du dispositif kantien. En effet, loin d'incarner le Réel, la réalité où des unités objectives se présentent à nous, émane de l'Imaginaire et échoue à représenter le Réel ; celui-ci relève en effet d'un fantasme fondamental refoulé dont l'Imaginaire a pour fonction de nous protéger, en nous introduisant dans la dimension du semblant, faisant croire au sujet que la réalité constituée représente bien l'unité recherchée par son désir. La cognition Imaginaire ne s'établit que sur fond d'un désir impossible auquel le sujet ne renonce pas, ce dernier est en quête d'un objet perdu, que ses efforts cognitifs n'obtiendront jamais dans la réalité. La réalité constituée est le résidu positif de cette expérience de perte primitive (sa reconstitution métonymique). Cela implique donc un décalage insoluble entre le Réel de l'objet du désir (appelé par Lacan objet a fantasmé comme unité totalisante du sujet avec la jouissance) donc entre un objet inaccessible, et l'unité objective de la réalité empirique produite par l'Imaginaire.

Ce qui signifie donc que si notre rapport à la réalité empirique est fantasmatique, il n'absorbe « pas tout » du fantasme, un reste non soluble résiste à sa « relève » dans l'imaginaire. Ce reste a pour caractéristique de se manifester sous la forme du symptôme réitérant, comme effet de cet écart insurmontable entre l'Imaginaire et le Réel, le symptôme se caractérisant par l'expression d'un désir refoulé réitérant sans fin son échec à se concrétiser dans la réalité.

Que l'existence humaine soit fondamentalement en proie au « malaise » (c'est-à-dire vouée à la production de symptômes) on le sait depuis Freud, mais plus encore depuis Hegel, puisque la Phénoménologie de l'Esprit met en scène (et plus particulièrement dans la première section de la dialectique de la conscience de soi de la Phénoménologie, portant sur le désir) l'échec renouvelé de la conscience à ne faire qu'un avec son objet duquel elle reste tout au long de son parcours séparée, au profit d'un semblant dialectique à chaque fois dénoncé par la conscience elle-même. La Phénoménologie de l'Esprit, décrivait déjà l'écart insurmontable du désir de la conscience à l'altérité irréductible de son objet phénoménal (le Savoir Absolu ne constituant que la prise de conscience de cet échec comme l'invariant ontologique même de la dialectique, sur ce point). Or c'est avec Lacan que cet écart entre le symptôme et la réalité se manifeste dans toute son ampleur métaphysique, en ce que celui-ci relève de l'incompatibilité des deux instances fantasmagoriques du Réel et de l'Imaginaire :

• d'une part, le fantasme fondamental logé dans le Réel comme conséquence de l'interdit symbolique de l'inceste, ce fantasme se caractérisant par son impossibilité a priori (ce qui permet à Lacan dans le Séminaire XI d'affirmer que le « Réel c'est l'impossible »).

• d'autre part le substitut Imaginaire de cette perte capable de sublimer une partie du fantasme originaire dans la stabilisation d'une réalité unifiée, tout en maintenant un écart irréductible avec le fantasme primordial, écart faisant surgir le symptôme.

Or ce débordement, cet excès fondamental, qui nous conduit toujours à nous heurter à une réalité qui n'est pas à la hauteur de notre désir, bref cet écart subjectif, qui laisse des parcelles de fantasme en marge de l'investissement Imaginaire, est aussi une composante de ce qui caractérise la « réalité » elle-même, comme ce à quoi nous adhérons et résistons à la fois. Délaisser l'écart, le fait que quelque chose fasse toujours écran dans notre rapport à la réalité, qu'un malaise, une insatisfaction surgisse au coeur même de notre vécu concret, au nom d'un robuste sens de la réalité, n'est-ce pas faire preuve justement d'irréalisme ? N'est-ce pas là manquer le hiatus fondamental qui clive la relation du sujet à son propre fantasme ?

Que le fantasme soit écartelé entre l'Imaginaire (le leurre d'une réalité unifiée par le fantasme) et le Réel (l'écart qui subsiste entre le fantasme fondamental et la réalité), c'est là nous dit Lacan, un effet du Réel lui-même.

C'est pourquoi la tâche du travail analytique ne réside pas tant dans la décompression du fantasme permettant son évacuation et la conformation de la subjectivité à la réalité, (adaptationnisme clinique que Lacan n'a cessé de dénoncer) mais elle est bien plutôt de permettre la « traversée du fantasme », c'est-à-dire l'exploration du Réel lui-même comme manifestation de l'aporie constitutive du désir.

Que l'on songe au héros de Lost Highway, présenté au début du film comme un impuissant sexuel puis transfiguré en amant hyperperformant capable de reconquérir sa femme et de tuer la figure paternelle (le phallus primordial précédant et conditionnant l'entrée du sujet dans le symbolique) qui l'en a séparée, le fameux « Dick » Laurent. Songeons aussi à Diane dans Mulholland Drive confrontée à la séparation d'avec Camilla, permettant à l'activité onirique d'accomplir le désir proprement homosexuel de castration du réalisateur Adam Kesher, nouvel amant de Camilla. L'amplification du Réel du fantasme fait vaciller le principe de réalité, et se manifeste pour cette raison même comme coupure dans la configuration Imaginaire de la réalité empirique : les personnages perdent leur identité pour en recouvrer une autre, et ainsi perturber la fixité spéculaire qui les lie à leur moi empirique et imaginaire (dépendant du stade du miroir et du jeu social (le grand Autre) qui le stabilise). Que l'on pense au changement d'acteurs pour incarner le rôle principal dans Lost Highway, ou l'interversion étourdissante des noms dans Mulholland Drive.

Cette série de ruptures exhibe le fait psychanalytique suivant : en rompant avec le registre de l'Imaginaire, le sujet se révèle à lui-même divisé par le Symbolique dans la relation qu'il entretient avec son fantasme fondamental (décrit par le graphe lacanien $ losange a). C'est pourquoi le jeu de substitution des personnages n'est en rien l'expression d'une schizophrénie qui isolerait le personnage dans sa solitude pathologique, mais bien plutôt l'expression universelle de la division inhérente au désir lui-même.

Si on suit ce que dit Lacan, un signifiant dans l'ordre symbolique n'a de valeur que pour un autre signifiant c'est pourquoi c'est en passant d'un signifiant à un autre (d'un acteur à un autre pour le même rôle) que le clivage interne à l'acte désirant lui-même, donc l'intégrité paradoxale du sujet du désir, peut se manifester à plein, et ceci depuis le Réel qui cause cette division même.

C'est pourquoi le rejet de la psychologie unifiée du personnage chez Lynch, est exactement contraire à ce qu'on a voulu en comprendre (description d'une psychose etc), elle est bien plutôt l'exposition de ce qu'il en est du sujet du désir pris dans la division. Dans la « traversée du fantasme », le sujet ne se reconnaît plus, il est méconnaissable, il est représenté par S2 nous dit Lacan (Betty pour Diane), c'est-à-dire par un signifiant dont la caractéristique est de court-circuiter l'identification spéculaire (c'est-à-dire de n'être justement pas la réplique de S1, signifiant du sujet sans quoi on retomberait du côté de l'Imaginaire).

Il faut aussi entendre Réel du fantasme en deux sens : tout d'abord le fantasme en tant qu'il fissure la logique imaginaire et introduit une aspiration subjective que la réalité ne saurait satisfaire. En ce sens, le Réel du fantasme se présente comme une subversion de la logique Imaginaire au principe de la réalité empirique, elle montre qu'il y a plus de vérité dans la spectralité, pour parler comme Derrida, que dans l'ontologie constituée.

Cependant, le fantasme échoue à saisir le noyau dur traumatique du Réel, il ne peut l'atteindre qu'en le fictionnalisant à nouveau sur le mode du spectral. Comme le décrit admirablement Zizek :

« C'est précisément parce qu'il est réel, en raison même de son caractère traumatique et excessif, que nous sommes incapables de l'intégrer dans ce que nous percevons comme notre réalité ; et sommes contraints de l'éprouver comme une apparition cauchemardesque » (Bienvenue dans le désert du Réel, p 42).

C'est pourquoi il serait très naïf de croire que la description des rêves chez Lynch nous brancherait directement sur le Réel en tant que tel. Le rêve en tant qu'articulation d'éléments signifiants demeure une stratégie de fictionnalisation du Réel soit de domestication du trauma : que l'on songe à l'idylle reconstituée par Diane dans la première partie de Mulholland Drive. Cependant, et c'est là le génie de la structure narrative du film, c'est que le Réel rattrape l'héroïne (dans la fameuse et très belle scène du théâtre « Silencio », lieu de la représentation pure du Réel qui échappe à la parole symbolisante, lieu du silence du Réel). En effet l'avant-dernière scène avant l'arrivée au club Silencio était marquée par la tentation par Diane, afin d'échapper au Réel du cadavre (qui n'est autre qu'elle-même) qu'elle venait de découvrir pour ainsi retourner à une logique du semblant spéculaire : les deux femmes se regardent dans un miroir et nous voyons Betty mettre une perruque blonde à Rita, les deux femmes paraissent à ce moment là jumelles. Il s'agit pour Betty de se fixer à Rita comme à son image. Or la sentence du Réel ne tarde pas, puisque dans le théâtre, « il n'y a pas d'orchestre » (faisant penser au « il n'y a pas de rapport sexuel »), autrement dit, par cet acte de distanciation brechtien, la scène de la représentation se dénonce comme illusoire.

Cette illusion est celle qui consiste à hypostasier dans l'Imaginaire le fantasme, puisque celui-ci ne peut être soutenu que dans la fonction psychanalytique de supporter le noyau traumatique du Réel. Or il ne peut le supporter que s'il demeure irréalisable dans l'imaginaire. A ce titre, cette scène confirme l'idée défendue par Lacan au Séminaire XI, d'après laquelle il y a bien plus de chances de rencontrer le Réel dans le rêve que dans la réalité constituée, en ce que dans le fantasme cauchemardesque, le trauma peut être domestiqué mais jamais conjuré ou confondu avec le semblant. A ce titre il peut appréhendé et approché.

On ne saurait ainsi se limiter à une exigence dénotative chez Lynch sous peine de perdre le Réel de la réalité psychique, qui constitue précisément l'objet de la psychanalyse et en l'occurrence ce à quoi se confronte le cinéma de Lynch. Bien loin de nous éloigner du Réel, le cinéma de Lynch nous y plonge profondément, en ce qu'il subvertit nos attentes proprement Imaginaires de conformité du fantasme à la réalité. Or qu'une dimension du fantasme échappe à la sphère du signifié, voilà ce que Lacan nomme objet a. En ce sens, son cinéma, loin d'être irréel, présente le Réel lui-même, en ce qu'il transgresse l'« effet de réel » pour parler comme Barthes, qui conditionne la mimesis fictionnel en général ; ce qui signifie que l'illusion réaliste est paradoxalement plus illusoire que l'illusion irréaliste (ou surréaliste) elle-même, en ce que cette dernière chez Lynch nous installe sur le terrain du Réel du fantasme.

Tel serait le paradoxe du cinéma de Lynch : en traversant le fantasme dans sa radicalité même, la démarche de Lynch se révélerait hyper-réaliste, et suspendrait l'illusion comme principe de la fiction. Ce renversement indique ô combien c'est la réalité empirique qui est leurrante, non l'imaginaire monstrueux du cinéma lynchéen. Le cinéma de Lynch diffuse des images qu'il faut comprendre comme barrées, c'est-à-dire déstabilisées dans leur fonctionnement Imaginaire, désactivées dans leur grammaire de signifiés. Cet effet d'étrangeté interne à l'image permet d'introduire au Réel du fantasme, comme coupure, sur le mode de l'objet a, aimantant le destin symbolique du personnage, jusqu'au dévoilement du danger que fait courir à la subjectivité le passage à l'acte dans la réalisation du fantasme (au-delà de sa « traversée ») : la confrontation directe au noyau dur traumatique, soit l'entrée dans la psychose. En effet souvenons-nous que les deux femmes sont interpellées par le club Silencio, après que Betty ait obtenu ce qu'elle désirait. On peut lire le « No hay banda » comme le fait psychanalytique suivant : en actualisant son fantasme fondamental, le sujet court le risque, à l'instar d'¼dipe, de perdre tout support psychique, de sombrer dans l'abîme psychotique, de rencontrer le Réel « sans l'orchestre ». Or si l'orchestre est une illusion, celle-ci est nécessaire, et il est tout aussi nécessaire que le sujet ne s'en aperçoive pas : sans quoi, plus rien ne le soutiendrait face au Réel du trauma.

L'image devient symptôme et ouvre ainsi au champ aveugle du Réel comme limite ultime du représentable.

2. L'au-delà du Désir de l'Autre

Dans Inland Empire, c'est l'inverse qui se produit, on part du noyau dur traumatique non symbolisable, sous la forme de la rencontre avec l'abîme insondable du désir de l'Autre (le fameux Che vuoi ? lacanien). Celui-ci se décline de trois manières : tout d'abord l'abîme insondable de l'Autre est représenté par l'impossibilité de connaître le contenu du scénario du film dont Nikki est l'actrice. Ensuite, il est impossible de comprendre pour quelles raisons le film original polonais a été interrompu. Enfin la voisine de Nikki venant lui rendre visite au début du film, annonce à Nikki son destin tragique, elle prétend ici connaître par avance le scénario tragique du film, et ainsi incarner le grand Autre. Ces prédictions inquiètent Nikki et le spectateur de telle sorte que le désir de l'Autre (sous les trois formes exposées ci-dessus) demeure énigmatique. Le sens du film qui s'apprête à être tourné est perdu, et ainsi en termes lacaniens le sens du désir de l'Autre. La voisine ne fait que compenser cette perte par le fantasme, le sien ; elle enchaîne ainsi Nikki au « désir de l'Autre ». En effet, le scénario du film reste inconnu au réalisateur lui-même, seul le fantasme prédictif de la voisine (l'annonce d'un meurtre sauvage) permet à Nikki de trouver un positionnement subjectif à l'intérieur du grand Autre (à la fois dans le film mais aussi dans Inland).

C'est ce que signifie le moment où Nikki se comprend enfermée dans le scénario d'un film dont personne ne connaît l'issue (si ce n'est apparemment la voisine) et où Nikki affirme ne plus savoir si sa relation à Devon est interne ou externe au film (« on dirait un dialogue de notre scénario » affirme-t-elle).L'enfermement de Nikki relève de cette nécessité psychique d'adhérer à un fantasme fondamental venant de l'Autre et ainsi de s'aliéner au désir de l'Autre comme seul remède à l'incomplétude scénaristique provenant du Réel de l'Autre (ici le scénario troué, l'impossibilité de répondre à la question du sens du scénario).

C'est très exactement ce que Lacan affirme lorsqu'il montre (cf le « graphe du désir » in Subversion du sujet et la dialectique du désir, in Ecrits II) que c'est pour résorber le choc de la rencontre avec le désir de l'Autre, que le sujet s'aliène à l'ordre signifiant, conçu à la fois comme le lieu d'articulation symbolique du désir de l'Autre, mais aussi comme le lieu où le sujet pourra revendiquer la reconnaissance d'une position subjective déterminée : le fait que la chaîne signifiante parle bien du sujet du désir à son insu, et que celui-ci reste en attente de reconnaissance par l'Autre dans lequel son désir se trouve pris (c'est tout le sens de l'interaction clinique entre le patient et l'analyste).

Il y a de fortes chances pour que la jeune femme que nous voyons au début de Inland, assistant par l'intermédiaire d'un poste de télévision au destin de Nikki, soit l'actrice du premier film, dont Promenade n'est que le remake. La réalisation impossible du premier film l'a refoulée (au sens psychanalytique du terme) hors du champ scénaristique, elle incarne ainsi le signifiant forclos du grand Autre, celui auquel est venu se substituer le fantasme prédictif de la voisine. Mais comme la forclusion crée un manque dans la chaîne signifiante, ce manque ne pourra si on désire le combler (en demandant à Nikki de jouer ce rôle manquant, de combler la perte du signifiant) que revenir sur le mode du Réel qu'il n'évacue jamais entièrement (que le manque reste un manque et que Nikki n'est qu'une réplique d'une actrice disparue). Rejouer ainsi le film avec une nouvelle actrice permettrait de se libérer le film de la malédiction qui l'a frappé. On pourrait ainsi lire Inland à la lumière de la théorie freudienne du transfert comme répétition d'une scène traumatique originaire, répétition ayant pour fonction thérapeutique la levée du symptôme.

Mais, comme l'a montré Lacan au Séminaire XI, la répétition dans le transfert demeure un principe d'inertie. La critique de Lacan va plus loin encore, le transfert comme répétition entrave l'ouverture de l'inconscient. Le sujet, dans le transfert comme répétition, s'enliserait dans la Tuché, le retour incessant et mortifère de la rencontre avec Réel traumatique, qu'il n'a de cesse de vouloir éviter. C'est pourquoi le remake du film n'a pas les effets escomptés, il n'a en rien une vertu curative (la libération de la première actrice enfermée), il n'a fait que répéter le cauchemar originaire dont il n'est qu'un remake. On pourrait ainsi voir, dans les dernières scènes du film, une illustration de la très belle idée lacanienne d'après laquelle la fin de l'analyse n'est pas à concevoir comme le terme d'une odyssée herméneutique dans le grand Autre, mais plutôt comme l'acceptation du fait que « le grand Autre n'existe pas » justement. Mais cette découverte n'est possible qu'à l'issue de l'exploration du scénario signifiant dans lequel le sujet est inscrit, ce qui n'est possible qu'à la condition de traverser le fantasme de l'Autre pour le surmonter. Il ne faut pas chercher à combler le manque dans l'Autre, mais l'accepter, nous dit Lacan au contraire comme un signifiant fondamental (dont la formule lacanienne est le A barré).

C'est pourquoi, il existe un au-delà du scénario, un au-delà du texte signifiant, c'est ce que montre l'ultime moment où à la fin du tournage, Nikki sent que sa tâche n'est pas achevée, qu'elle existe au-delà de ce que le désir de l'Autre a fait d'elle. En ce sens, elle décide, après le 'cut' du réalisateur de quitter le plateau adoptant l'attitude discursive de l'hystérique.

Lacan au livre XVII du Séminaire, formalise le discours de l'hystérique. Par opposition au Maître (et au pervers) l'hystérique a pour caractéristique de ne jamais se satisfaire entièrement de la position que le grand Autre lui assigne. La requête hystérique par excellence est celle du principe de raison : pourquoi en est-il ainsi du désir de l'Autre et pas autrement ?

C'est à ce titre que l'attitude de Nikki est libératrice, en arrivant à la fin de Promenade dans les matins bleus, à ne plus s'identifier à son rôle, elle prend à revers le fantasme substitutif de l'Autre (la voisine) et évite le circuit interminable de la répétition du trauma (le meurtre monstrueux annoncé). Cette répétition demeure en effet inévitable tant que l'on pense qu'il sera possible de substituer au manque dans l'Autre, un signifiant de secours (ici Nikki).

C'est pourquoi la fin du film est si optimiste (par opposition aux précédents films de Lynch), au sens où la prédiction de la voisine ne s'est pas réalisée (Nikki se réveille du meurtre sitôt après le « cut » instituant la fin du tournage, assimilable à ce titre au point de capiton chez Lacan qui interrompt la parole et dès lors permet la désaliénation progressive du sujet à l'Autre). Au contraire, même, la fin du film est heureuse, puisqu'au delà du film, Nikki ressuscite de Promenade dans Inland, ce qui lui permet de se mettre en quête de la première actrice planant comme une ombre tout au long de Promenade, quête assimilable à une quête de soi, un soi introuvable du côté du grand Autre scénaristique (qu'il faudra aller chercher du côté de l'objet a).

En libérant celle-ci, c'est de l'Autre que Nikki se libère en réalité, ce qui permet au film de finir en apothéose inattendue, puisque Nikki a déjoué la prédiction maléfique (ce que n'avait pas réussi à faire Betty dans Mulholland Drive, souvenons-nous de la scène où une voisine (encore) vient taper chez Betty et lui annonce que « quelqu'un a des ennuis » et qu'un malheur va s'ensuivre).

A l'inverse de Mulholland Drive, Inland ne se termine pas dans la mort, mais se clôt sur l'apparition de l'enfant que Nikki désirait avoir sans y être parvenue dans Promenade. Ici le film se clôt sur la réconciliation de la femme polonaise (identifiée à Nikki) avec son mari et l'apparition improbable de leur fils. Cette réflexivité finale (un personnage maudit capable dans le surmontement de la répétition mortifère de se retrouver) achève le parcours du personnage principal. On trouve d'ailleurs une allusion à la fin de 2001 Odyssée de l'espace de Kubrick, au moment où les deux actrices se rejoignent.

Sans doute pourrait-on y voir le passage que Lacan décrit du fantasme (toujours imputé au désir de l'Autre) à la pulsion (l'acceptation en première personne du fait que je ne cesse de projeter mon propre désir dans l'Autre, et que la Chose fantasmatique est radicalement mienne). A l'inverse du fantasme, toujours vécu comme extérieur à soi, la pulsion implique une réflexivité constante à l'objet-cause de son désir.

A ce titre, Inland est l'un des films les plus optimistes de Lynch : en remettant en cause la toute puissance du grand Autre, en arrivant à cette vérité d'après laquelle le grand Autre n'existe pas, Lynch lui-même ne met-il pas en scène sa propre émancipation par rapport aux standards hollywoodiens de la réalisation scénarisée ? Plus généralement en accusant la faillite du symbolique hollywoodien (qui ne constitue plus qu'un grand remake d'un cinéma d'antan plus authentique) ne propose-t-il justement pas un cinéma réconcilié avec le Réel de la pure jouissance, au-delà du sens ? N'est-ce pas ce que signifient ses allusions au langage des émotions dans ses interviews ?

Ne s'agit-il de quitter avec Nikki la scène hollywoodienne et ses normes (d'où le passage au numérique dont Lynch dit qu'il permet de retrouver les effets produits par les premières caméras) pour aller retrouver l'enfant perdu du cinéma, l'origine improbable du désir de filmer ?

Inland n'est-il pas ce moment où le fantasme devenant pulsion, le cinéma à l'instar de la pulsion scopique de Lacan accepte de se regarder lui-même ?

La pulsion remplaçant le fantasme de l'Autre, celle-ci repose dans le consentement subjectif à la jouissance procurée par l'objet a, en tant qu'il incarne cet au-delà de l'Autre, et par là même l'objet-cause de la jouissance à quoi le fantasme de l'Autre ne pourra jamais donner sens. C'est sans doute pour cette raison que ce film reste moins facilement rationalisable que les précédents, Lynch met le spectateur face à la condition même du sujet du désir : un sujet radicalement en proie à une jouissance (ici esthétique) dont il ne maîtrise jamais herméneutiquement les tenants et les aboutissants.

Raoul Moati