Les Dissonances de l’ordre : authenticité musicale et identité raciale ( I )

 

Jazz et Réaction.

Racines, racisme et musicographie.

Variations sur les écrits de Philippe Gumplowicz

Ce texte est issu d’une intervention de Pierre-André Taguieff, en tant que membre du jury, sur les travaux présentés par Philippe Gumplowicz, en vue de l’obtention d’une thèse d’habilitation à diriger des recherches (HDR) à l’École des Hautes études en sciences sociales (EHESS), Paris, le 27 janvier 2010. La version première de ce texte, rédigée pour une intervention orale, a été remaniée, considérablement développée, et enrichie de notes.

(Philippe Gumplowicz, né en 1950, est notamment l’auteur d’une somme intitulée Le Roman du jazz, Paris, Fayard, 1991-2008, 3 vol.)

      Devant un parcours universitaire aussi peu conventionnel, aussi peu linéaire, et en rien prévisible, et devant ce dossier aussi riche que peu académique, je me permettrai moi-même de m’écarter de certaines règles académiques en proposant à Philippe Gumplowicz quelques libres variations sur ses écrits (1). Des écrits d’historien, de sociologue, de musicologue, d’essayiste inspiré aux intérêts encyclopédiques. Dans ce vaste espace de thèmes et de questions, je privilégierai ce qui tourne autour de la nature du jazz (en rapport avec la référence à l’idée de race) et des visions de la primitivité, de la définition du « réactionnaire » (et plus particulièrement de la querelle entre « progressistes » et « réactionnaires »), de l’imaginaire de la « décadence », du culte de « l’authenticité » ou des « racines », du « nationalisme culturel » et des manières d’être antijuif. J’y mêle des interprétations ou réinterprétations de certaines de ses thèses ou de ses hypothèses, des discussions de certaines notions dont l’emploi me paraît problématique, des rapprochements, comparaisons et analogies qui me paraissent stimuler la réflexion, le tout parsemé de quelques inévitables interrogations. À lui de réagir avec la même liberté sur tel ou tel point. Il n’y a là que manière de poursuivre un dialogue amical commencé en 1967-68, où la question politique et les questions de l’art, toujours alimentées par la réflexion philosophique, n’ont cessé d’occuper la place royale. Aujourd’hui, pour respecter la règle de la distance académique, je parlerai de lui et de ses travaux à la troisième personne. Ce n’est qu’un artifice.

    Avant de formuler mes remarques et mes interrogations, je voudrais dire d’abord combien j’ai été sensible au récit de son parcours non linéaire d’historien, dans lequel il donne à entendre les bruits de la vie sociale non moins que des voix ou des expériences extérieures aux frontières de la recherche académique, faisant irruption comme de nouveaux objets dans la sphère des intérêts proprement universitaires.  Ce qui est remarquable dans son itinéraire, c’est le rôle joué par l’alea. Son évolution intellectuelle semble s’être produite sous le signe du hasard et de la nécessité, grâce à une rare intelligence des situations : il a su transformer les rencontres imprévisibles ou inattendues en occasions de nourritures psychiques. Ce qu’il a rencontré dans les coulisses de ses explorations, il a su les faire monter sur la scène de ses réflexions.

      Je tiens également à rendre hommage au courage intellectuel de Philippe Gumplowicz qui, dans ses travaux sur certains auteurs perçus comme peu fréquentables, et, à ce titre, le plus souvent évités, rejetés ou méprisés par la recherche universitaire, s’est gardé en tant qu’historien de s’ériger en juge suprême de l’Histoire, refusant de convoquer ses objets politiquement impurs devant un quelconque tribunal idéologique. Il a ainsi réussi, à mon sens, à éviter deux écueils : d’une part, celui qui consiste à pratiquer l’Histoire en commissaire politique ou en inquisiteur, et, d’autre part, celui qui consiste à donner dans le récit apologétique, en poussant la nécessaire empathie du chercheur pour son objet jusqu’à la complaisance, voire la connivence ou l’identification. L’empathie doit rester une règle méthodologique. Rendre justice à un auteur ou à une œuvre, c’est d’abord se mettre en situation de comprendre un auteur comme il s’est lui-même compris, et une œuvre comme son auteur l’a comprise. Avant d’interpréter et d’évaluer, il convient de reconstituer les raisons (bonnes et mauvaises) de penser, d’agir et de faire de l’auteur considéré. Ce qui implique, pour le chercheur, de ne pas diaboliser ses objets. À propos de l’itinéraire d’André Cœuroy (1891-1971), du « cas Cœuroy », qu’il a étudié dans tous ses recoins, Gumplowicz note justement : « Plutôt que diaboliser, comprendre, c’est-à-dire prendre au sérieux (…) (2) » C’est là le grand sérieux qui, loin de tout esprit de sérieux,  témoigne d’une curiosité intellectuelle « toujours en éveil », comme on dit justement.   

      Le travail sur archives est un travail d’historien professionnel, dont s’acquitte brillamment Gumplowicz. Mais savoir faire parler les archives relève de l’art. 

I. Quelques remarques sur le culte et la culture de l’authenticité, ainsi que sur l’absolutisation de l’originel, de l’originaire ou du primordial 

      En France, l’évolution du jazz a provoqué une vive controverse, commencée à la fin des années 1940, entre Hugues Panassié (1912-1974), jouant le rôle du défenseur de la « tradition » (3),  et ses contradicteurs, au premier rang desquels on trouvait André Hodeir (né en 1921) et Lucien Malson (né en 1926), portés par un enthousiasme sans limites pour le « jazz moderne », incarné par le « Be-Bop », école symbolisée par quelques grands noms de musiciens : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Kenny Clarke. La querelle entre Panassié et Hodeir/Malson dérive de l’antinomie entre la thèse primordialiste et la thèse évolutionniste, qui, traduite dans la langue polémique d’usage politique, prend la forme de l’opposition entre les « réactionnaires » et les « progressistes » (4). C’est la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes, reprise sur de nouvelles bases et dans un domaine spécifique près de trois siècles après son apparition (5). Pour le primordialiste Hugues Panassié, l’innovation en jazz implique une dénaturation de cette musique, qui incarne selon lui quelque chose comme une troisième voie entre la « grande musique » et la « musique légère » ou de divertissement, entre la « musique savante » et la « musique populaire » (6). Ou encore, comme le note Gumplowicz : « Une grande musique située à l’extérieur de la tradition savante occidentale » (7). S’il est vrai que tout le jazz est le premier jazz, émondé de ses aménagements commerciaux, que donc le jazz authentique est le proto-jazz, musique sans écriture, seule une transmission du « jazz hot » dans sa pureté bifaciale (le swing et l’improvisation créatrice) est à même de préserver son identité afro-américaine. Panassié tend à imaginer la transmission comme répétition du même, puisque ce même est un trésor né du hasard et de la créativité, qu’il faut traiter comme un dépôt sacré. Car il incarne selon lui la valeur des valeurs : l’authenticité, escortée de ces autres valeurs positives que sont la sincérité et la spontanéité créatrice (« l’inspiration », écrit-il souvent (8)). Pour Panassié, tout est dans un « style » particulier, le « style hot », qui est « purement nègre », comme il l’affirme dans son fameux article de La Revue musicale, paru en juin 1930 : « Le Jazz Hot » (9). Bref, le style jazz, c’est l’homme noir. Quatre ans plus tard, il substitue au mot « style » celui de « tradition ». Ce qu’il en dit dans son premier livre, Le Jazz Hot, publié en 1934, est à la fois clair et ambigu : « Le jazz Hot (…), c’est le jazz sous sa forme unique et véritable, tel qu’il nous vient directement de la tradition nègre et précisé dans quelques rythmes définis. (10) » Ambiguïté de la formulation : « tradition nègre », qu’est-ce à dire ? Comment comprendre cette articulation non explicitée entre le domaine de la transmission culturelle (« tradition ») et celui de la transmission biologique de caractères raciaux (telle la couleur de la peau) ?  Dans les représentations des « racines », de l’enracinement ou de la lignée s’entremêlent des éléments qui relèvent, d’une part, de l’hérédité et, d’autre part, de l’héritage. C’est pourquoi la formulation de Panassié n’est pas dénuée d’ambiguïté : affirmer comme une évidence l’existence d’une « tradition nègre » attestée par le « jazz Hot » ne pose pas moins de problèmes qu’affirmer l’existence d’une « tradition blanche » en matière musicale. C’est là pourtant la voie choisie par Panassié, une voie assurément problématique, pour définir ce qu’il appelle le « vrai jazz » ou le « la véritable musique de jazz » : la marque de son authenticité. 

     Pour éviter les contresens et les mauvais procès, il convient ici de contextualiser les thèses défendues, dans un espace de haute intensité polémique, par Panassié dans ses premiers écrits. L’idée confuse et douteuse d’une transmission bioculturelle de traits propres à un groupe humain faisait partie des évidences idéologiques de l’époque, marquée par la vulgarisation de la théorie des races, encore dotée d’un parfum de scientificité (11). Dans l’expression de « tradition nègre », donc, faut-il entendre une référence à  la culture spécifique d’un groupe humain racialement caractérisé, « la race nègre » ou « noire » ? Auquel cas, Panassié, présupposant la relation « telle race, telle culture », est classable parmi les idéologues racialistes – mais il ne saurait être pour autant considéré comme raciste, en ce qu’il ne formule pas un programme politique impliquant des mesures de discrimination, de ségrégation ou d’expulsion visant certaines catégories d’humains (12). Point chez lui d’appels à la haine ou à la violence. Au contraire, de l’admiration.  Pas de « racisme », donc – sauf à considérer qu’il inverse la hiérarchie raciale ordinaire (eurocentrée). Pas plus que chez Ernest Ansermet ne cachant pas, dans son article de 1919 (Sur un orchestre nègre), son admiration pour les « authentiques musiciens nègres » qu’il a pu entendre, à commencer par le jeune Sidney Bechet (13). Le chef d’orchestre suisse n’en applique pas moins au jazz le schème évolutionniste, postulant que cette « musique nègre » à vocation universelle « en est encore à sa période de tradition orale », ce qui revient à l’inscrire sur la grande échelle du progrès culturel, et donc à supposer que le stade oral n’est pour le jazz que son premier stade. Il peut et doit donc se perfectionner : évidence « progressiste » que récusera Panassié.

      Quoi qu’il en soit, l’assignation racialiste n’est pas nécessairement indice de racisme, et Gumplowicz n’a pas de peine à montrer que le prétendu rejet raciste du jazz par les Européens n’est qu’une légende indéfiniment transmise au sein de la micro-société jazzistique, rejouant la légende romantique de l’artiste maudit. Disons plutôt qu’on rencontre chez Panassié, comme chez Cœuroy, un imaginaire racialiste qui n’est que l’ombre de leur époque : cette imprégnation racialiste est trop générale pour qu’elle permette de les identifier clairement. Cette même imprégnation, Gumplowicz le montre bien, se rencontre par exemple chez André Suarès ou Jean-Richard Bloch (14), en dépit de leurs positions antifascistes. On la découvre tout autant chez Darius Milhaud, qui concluait son étude intitulée « L’évolution du jazz-band et la musique des nègres d’Amérique du Nord » en mêlant stéréotypes ethniques autour du « côté primitif africain » (15) et hommages appuyés à la créativité des « nègres » :

      « Nous sortons d’ailleurs chez les nègres du caractère de musique purement “mondain” que nous trouvons trop uniquement chez les jazz d’Américains. Chez eux la danse garde un caractère africain et sauvage : l’insistance et l’intensité des rythmes et des mélodies en font une chose tragique et désespérée. (…) Nous voici loin des élégantes danses de Broadway (…) ! Là nous touchons à la source même de cette musique, au côté profondément humain qu’elle est capable d’avoir et qui bouleverse aussi complètement que n’importe quel chef-d’œuvre de la musique universellement reconnu. (16) »  

      Le « primitif » et le « sauvage », marqués par la précellence de la danse, du chant et du rythme qui signent leur origine africaine, sont certes des attributs de la nature. Mais Milhaud ne les oppose pas pour autant globalement aux traits de la culture musicale d’origine européenne. Il reconnaît même au jazz un mérite ordinairement réservé aux formes culturelles occidentales : « La force du jazz vient de la nouveauté de sa technique dans tous les domaines. (17) »  Il évite ainsi d’opposer le jazz « nègre » à la musique « blanche » comme la nature à la culture. 

       Sans en être un théoricien, Panassié donne dans un certain relativisme ethnique et culturel, ce qui autorise à le rapprocher de ceux qui s’emploient à valoriser l’identité raciale « noire », disons, la « négritude ». Un relativisme ethno-racial limité ou corrigé par un emprunt à la théorie diffusionniste, impliquant le rejet du relativisme absolu en la matière. Le relativisme absolu, dans la raciologie des XIX^e et XX^e siècles, c’est la théorie selon laquelle les groupes raciaux représentent non seulement des espèces séparées, dérivant de « souches » distinctes (thèse polygéniste), mais encore des espèces zoologiques inégales en aptitudes (thèse inégalitariste) et irrémédiablement vouées à se combattre (thèse de la « lutte des races »). D’où la doctrine que Ludwig von Mises a baptisée « polylogisme » (18), postulant, en matière de théorie des races (classes, ethnies, nations, etc.), que chaque race-espèce a son propre logos, sa propre forme de pensée ou structure logique de l’esprit (« raison », « culture », « civilisation », « vision du monde »), irréductible à tous les autres, intraduisible et intransmissible. Il est clair que Panassié est étranger à la vision polylogiste ainsi comprise.

      Pour le proto-jazzologue, la voie de l’assimilation ou de l’acculturation reste ouverte.  Telle est la vision que Panassié esquisse dans l’avertissement, daté de juin 1941, de la première édition de La Véritable musique de jazz : « La musique de jazz étant une musique créée par la race noire, il est très difficile et même quasi-impossible pour un blanc de la saisir du premier coup. Un travail de lente assimilation est indispensable, et ce travail d’assimilation peut demander plusieurs années. (19) » Dans cette perspective, le polylogisme radical est récusé, au profit d’un relativisme ethno-culturel modéré, compatible avec une conception de l’universalisme culturel attentive au concret de la diversité ainsi qu’à la dimension temporelle de l’appropriation ou de la compréhension des formes culturelles étrangères. L’empathie est elle-même « fille du temps ». Il faut du temps pour apprivoiser ce qui vient d’ailleurs. Mais aussi une bonne volonté culturelle portée par une passion pour l’altérité – du moins pour cette forme particulière de l’altérité, répondant au désir de cet « exotisme essentiel » dont la version touristique n’est que la grimace (20). La bonne nouvelle annoncée par le prophète du « jazz authentique », c’est que « la race blanche », qui « s’est trouvée complètement déroutée » lorsqu’elle a été mise en présence de « la forme authentique du jazz », s’est montrée capable d’adaptation. Après avoir souligné « l’extraordinaire incompréhension » dont la « race blanche » a fait preuve devant le « jazz authentique », Panassié note : « Cela ne signifie pas que les blancs soient incapables de s’adapter à cette musique. (21) » Cette capacité d’adaptation autorise selon lui l’accès au « chant naturel », au « cri du cœur spontané » qu’est dans son essence la musique (22). Dans un texte intitulé « L’Homme qui improvise », André Suarès esquissait une doctrine naturaliste et primordialiste de la musique : « L’Homme qui chante est le musicien selon la nature. Le chant est d’abord toute la musique. (…) Le génie qui improvise, c’est l’homme dans tout l’aveu du style naturel. (…) Ainsi l’homme qui improvise est le musicien même. (23) » Mais, dans cette apologie de l’improvisation « naturelle », Suarès ne pensait nullement au jazz, qu’il n’aimait guère. Panassié, quant à lui, aurait certainement vu dans ces pages de Suarès une excellente caractérisation de la « vraie musique de jazz ». Celle-ci est certes une création spécifique des « noirs des États-Unis », mais elle ne leur est nullement réservée. Car ils ont en réalité fait renaître un fonds « primitif » présent en tout homme, oublié ou méconnu par les Occidentaux tout particulièrement, en raison d’un « excès de culture ». La « musique de noirs » est plus profondément, dans un sens positif, une musique de « primitifs ».  D’où cette inversion de la hiérarchie entre « primitifs » et « civilisés » à laquelle procède Panassié, qui n’hésite pas à théoriser ce qu’il faut bien appeler son « primitivisme » :

       « En musique un homme primitif a généralement des dons plus grands qu’un civilisé. Car l’excès de culture atrophie l’inspiration et les gens bourrés de culture n’ont que trop tendance à traquer, à remplacer l’inspiration par un luxe technique sous lequel on ne trouve plus qu’une musique dépourvue de sève. (…) Le jazz représente la réapparition d’une conception musicale primitive, comme il y en a eu, voici plusieurs siècles, chez les blancs, en Europe et ailleurs. (24) »   

      Vitalité et primitivité : c’est là ce qu’offre le jazz aux civilisés épuisés par trop de culture. Les civilisés peuvent ainsi échapper à leur destin, celui d’un déclin dû à l’épuisement de l’inspiration et au figement des formes instituées. Le jazz a donc la capacité de réveiller le « primitif » en tout homme. Mais si la porte est ouverte, elle est cependant fort étroite, comme le souligne Panassié en 1945 : « Quelques musiciens blancs, à force d’écouter du jazz, ont réussi à s’assimiler l’esprit musical des noirs et à jouer à peu près comme eux. Mais ils sont rares. Il est impossible pour une race de s’identifier à une autre. (…) Nous devrions profiter de la leçon que nous donnent inconsciemment les noirs : il y a dans leur musique une vitalité qui est devenue rare dans la nôtre. (25) » La « vitalité », cela se transmet, ou se réactive. La « race blanche », capable de sortir de sa prison civilisationnelle, peut ainsi opérer un retour vers le naturel, retrouver l’élément primordial de la musique, remonter à l’expérience inaugurale de « l’inspiration ». Et cela, grâce au jazz. Chez Panassié s’articulent donc un refus de ce que j’appellerai un polymélisme absolu et une tentative de définir une tierce voie entre l’universalisme abstrait et le relativisme ethno-racial et culturel radical. La caractérisation du jazz proposée par Michel Leiris, judicieusement citée par Gumplowicz, n’est pas incompatible avec l’approche de Panassié : « Cet autre pas tout à fait autre.(26) » En ce sens, pourrait-on dire, le jazz représente une altérité proche. Dans le domaine musical, pour les Européens tout au moins, il incarne peut-être l’altérité proche.

      Réaffirmant le principe de son relativisme ethnique et culturel modéré à l’occasion d’une ultime intervention dans la vieille querelle jazzistique des Anciens et des Modernes, La Bataille du jazz – essai paru en 1965 –, Panassié peut d’entrée de jeu se présenter comme le défenseur d’un véritable antiracisme en matière esthétique, face aux « Blancs » arrogants incapables de sortir de leurs propres schémas de pensée et de perception, de pratiquer la décentration qui seule donne accès à l’altérité esthétique :

      « La prétention de la plupart des Blancs à vouloir juger le jazz, musique créée par les Noirs des États-Unis d’Amérique, d’après leurs propres conceptions de la musique et non d’après celles des Noirs, est l’indice soit d’une totale ignorance, d’une sottise énorme, soit d’un racisme avoué ou inavoué (la race blanche, race supérieure, ne saurait avoir quoi que ce soit à apprendre aux Noirs). Le jazz est, pour nous, une langue musicale étrangère. C’est la langue d’une autre race. Si nous voulons comprendre le jazz, il faut nous mettre à l’école des Noirs, leur demander le secret de leur langage musical, apprendre à le saisir – voire le parler si l’on veut être musicien de jazz – comme eux. (27) »

     Point de véritable « ouverture à l’autre » (comme on dit rituellement) sans passion pour l’autre. Panassié n’a cessé de s’interroger sur les manières plus ou moins secrètes d’accéder au monde des « noirs américains », lorsqu’on est « blanc ». Il répond à la question insistante par des exemples, des vies réussies. Des figures de médiateurs exemplaires. Dans ses souvenirs des années 1927-1938, publiés en 1946 sous le titre Douze années de jazz, Panassié érige le jazzman Mezz Mezzrow – qu’il appelle encore Milton Mesirow, né à Chicago en 1899 dans une famille juive d’origine ukrainienne –, rencontré en mars 1929 à Paris, en héros de la décentration esthétique :

      « Mesirow avait une vraie passion pour le style des noirs ; pour lui, toute la musique de jazz était là. Il fut l’un des premiers blancs à se rendre compte de la supériorité des noirs et du génie de Louis Armstrong. Il réalisa bien plus vite que les autres que l’essentiel du jazz a été créé par la race noire et qu’on ne peut bien le pratiquer qu’en s’assimilant l’esprit musical de cette race. Il est du reste, de tous les musiciens blancs, celui qui est parvenu à jouer le plus parfaitement comme les noirs. Une des autres qualités de Mesirow, c’est qu’il n’a pas le terrible préjugé des Américains contre la race noire. (28) »

   

      Le « blanc » qu’est Mezzrow n’est pas n’importe quel « blanc » : c’est un Juif totalement étranger au « préjugé de couleur », condition nécessaire pour accéder au monde du jazz. Un disciple de Panassié, Michel Perrin, caractérise Mezzrow comme « une sorte de pont vivant entre les deux races » (29). Cet ancien délinquant devenu saxophoniste et clarinettiste alla jusqu’à exiger que son passeport portât la mention « race noire », bravant ainsi le racisme états-unien (30). Le judéo-américain Mezz Mezzrow est une bonne illustration du type de « l’homme marginal » défini par le très imaginatif Robert Ezra Park dans ses travaux sociologiques des années 1920, en particulier dans son important article de 1928, « Human Migration and the Marginal Man » (31). « L’homme marginal » est, selon Park, le citoyen étatsunien non totalement assimilé, l’individu à double appartenance qui se tient aux frontières ou aux marges de deux mondes sociaux et culturels. Le sociologue précise que l’individu condamné à vivre dans deux groupes culturels différents par l’effet de la mobilité sociale et des migrations peut être ou non un métis. Qu’il soit ou non de « sang mêlé » (mixed blood), il vit en lui-même le conflit des cultures auxquelles il se rattache. Analysant l’exemple des Juifs qui, sortis du ghetto médiéval, ont été « autorisés à participer à la vie culturelle des peuples parmi lesquels ils vivaient », Park note que ce processus a fait surgir chez eux un « nouveau type de personnalité » : l’« hybride culturel ».  Il le caractérise ainsi dans son célèbre article de 1928 :

      «  Un hybride culturel [est] un homme vivant et partageant intimement la vie culturelle et les traditions de deux peuples distincts ; jamais tout à fait décidé à rompre avec son passé et avec ses traditions, même s’il y est autorisé, et pas totalement accepté, en raison du préjugé racial, dans la nouvelle société où il cherche à trouver une place. Il est un homme à la marge de deux cultures et de deux sociétés qui ne se sont jamais pleinement interpénétrées et n’ont jamais complètement fusionné.(32) »

     Park ajoutait que « le Juif émancipé fut, et est, historiquement et typiquement,  l’homme marginal, le premier cosmopolite et citoyen du monde » (33). En 1937, dans son étude consacrée à la même figure de l’« hybride culturel », Everett V. Stonequist définissait « l’homme marginal » comme un homme « condamné à vivre au sein de deux sociétés et dans deux cultures non seulement différentes mais antagonistes » (34).

Aux yeux de Panassié, les jugements esthétiques de  Mezzrow, cette figure judéo-américaine de « l’homme marginal », étaient dictés par une aptitude à la reconnaissance directe et sûre du « vrai jazz ». Car, c’est là l’un des postulats de la musicographie passionnée du pionnier français de la critique jazzistique, le « faux jazz » ne cesse de menacer le jazz authentique : simulacres et contrefaçons cherchent à se faire passer pour des créations authentiques. La tâche majeure du critique de jazz est donc de se faire le gardien de l’authenticité jazzistique. Or, cette authenticité se confond avec quelque chose comme une identité culturelle « noire ». Et ce n’est pas sans paradoxe que la défense de l’authenticité musicale soit confiée à des « hybrides culturels », comme Mezzrow ou Panassié lui-même. Ces idéologisations positives d’une identité de groupe – mi-ethnique mi-culturelle –  jusque-là infériorisée à tous égards représentent l’un des domaines de manifestation de la culture de l’authenticité, liée à toutes les formes de critique du monde moderne – l’inauthenticité étant perçue comme l’un des symptômes du déclin. Il convient à cet égard de souligner que l’idéologie de la « négritude », dont on trouve certains éléments dans les premiers écrits de Panassié, n’a pas de place fixe dans l’espace politique : on la trouvera, sous diverses formulations, à gauche comme à droite, chez les conservateurs d’esprit différentialiste et chez les progressistes,  dans les milieux racialistes comme dans la militance antiraciste.

Le véritable regard raciste jeté sur le jazz consiste bien plutôt à dissoudre la fameuse « musique nègre » dans l’élément d’une primitivité vague, réduite au « bruit » et au « rythme », à une forme d’« infantilité », à l’expression de la grossièreté et de la brutalité d’une « musique de sauvages ». Une primitivité dévalorisée, rejetée comme le règne d’une brutalité passablement bestiale : rémanence d’un vieux stéréotype antinégriste, celui qui consiste à inclure plus ou moins les « nègres » parmi les « simiens » (35). Mais il s’agit de représentations « racistes » – qualificatif ici discutable – sans mode d’emploi politique. On en trouve des formulations chez Léon Werth en 1925 (« le jazz est rythme et bruit (36) »), ou encore chez André Gide, cité par Cœuroy et Schaeffner dans leur essai pionnier de 1926, Le Jazz (« Pas de tons, du rythme, aucun instrument mélodique, rien que des instruments de heurt (37) »), essai qui lui-même évite de tomber dans cette vision issue du racisme évolutionniste en soulignant le caractère composite du jazz et en en identifiant les sources européennes. Gumplowicz caractérise avec précision la réception paradoxale du jazz, incarnant à la fois « l’exotisme primitiviste et la modernité industrielle » (38), ou si l’on veut, pour le dire comme Cœuroy, d’une part  l’« ivresse des sons et des bruits » rapportée à une « joie animale » (39), et, d’autre part, la vitesse, celle des Modernes censés courir de plus en plus vite grâce à la machine – ce dont témoigne l’agitation urbaine. Telle était la vision qu’en 1930 Paul Morand avait de la grande ville moderne : « New York c’est un homme qui court, qui tombe et se relève. (40) »

 

       Au mythe positif de l’élément « primitif » comme facteur de renaissance, de ressourcement, de régénération, s’oppose le mythe répulsif de la primitivité comme « régression », processus d’involution. Une élaboration particulière de ce mythe répulsif se rencontre dans les écrits du philosophe fasciste italien Julius Evola (1898-1974), ennemi déclaré du progressisme non moins que du primitivisme, défini comme une forme de naturalisme prônant non seulement le retour à la nature, mais encore le culte des peuples primitifs ou originels, érigés en forme supérieure d’humanité (41). Dans un article intitulé « L’Amérique négrifiée » (42), Evola développe la thèse suivante : « Il semble que ce soit l’élément noir, avec son primitivisme, qui ait donné le ton à bien des traits décisifs de la mentalité américaine. (43) »  Le « primitivisme » qui, selon Evola, caractérise la civilisation américaine – distincte de la civilisation européenne – serait donc dû à l’influence diffuse exercée par « les Noirs ». Il en relève un indice : « Quand on parle de folklore en Amérique, c’est aux Noirs qu’on pense, comme s’ils avaient été les premiers habitants du pays. (44) » C’est dans la danse et la « musique légère » que, selon Evola,  la « négrification » de la civilisation américaine se révèle le plus clairement : « On ne peut pas donner tort à Fitzgerald, qui a dit que, sous un de ses principaux aspects, la civilisation américaine peut être appelée une civilisation du jazz, ce qui veut dire d’une musique et d’une danse d’origine noire ou négrifiée. Dans ce domaine, des “affinités électives” très singulières ont amené l’Amérique, tout au long du processus de régression et de retour au primitif, à s’inspirer justement des Noirs, comme si elle n’avait pas pu trouver, dans son désir compréhensible de création de rythmes et de formes frénétiques en mesure de compenser le côté desséché de la civilisation mécanique et matérielle moderne, rien de mieux. (45) » Et l’auteur de Révolte contre le monde moderne, disciple à la fois de Guénon et de Nietzsche, de citer à l’appui de son interprétation le psychanalyste dissident Carl-Gustav Jung, frappé par la « composante noire du psychisme américain » :

      « Ce qui m’étonna beaucoup, chez les Américains, ce fut la grande influence du Noir. Influence psychologique, car je ne veux pas parler de certains mélanges de sangs. (…) Cette façon inimitable de rire, de rire à la Roosevelt, est visible chez le Noir américain sous sa forme originelle. Cette manière caractéristique de marcher, avec les articulations relâchées ou en balançant les hanches, qu’on remarque souvent chez les Américains, vient des Noirs. La musique américaine doit aux Noirs l’essentiel de son inspiration. Les danses américaines sont des danses de Noirs.  (…) L’absence presque totale d’intimité et la vie collective qui contient tout rappellent, en Amérique, la vie primitive des cabanes ouvertes où règne une promiscuité complète entre les membres de la tribu. (46) »

     Dans sa dénonciation du « primitivisme américain », Evola privilégie les travers suivants,  où il croit pouvoir reconnaître l’influence « nègre » ou la contagion du « psychisme nègre » : « infantilisme », « brutalité », « sentimentalisme fade », érotisme grossier centré sur les « exploits sexuels » (47). Loin de reconnaître, à l’instar d’un Panassié, une dimension positive à ce primitivisme d’origine « nègre », comme facteur de ressourcement à l’usage de civilisés emprisonnés dans des formes figées, Evola n’y voit qu’un phénomène global de « régression ». Un tel jugement n’est que la conclusion logique de la définition qu’il donne de la « race noire » : « Une race vraiment primitive et infantile » (48). Imiter une « race inférieure », c’est devenir soi-même inférieur. Evola ne cache pas la répulsion qu’il ressent face à certaines caractéristiques des révoltes étudiantes des années 1960 : « La fraternisation avec les Noirs, l’instauration d’une véritable religion du jazz nègre, la promiscuité affichée, y compris sur le plan sexuel, avec les Noirs, ont fait partie des caractéristiques de ce mouvement [la Beat Generation] (49). »

      Evola ne fait guère preuve d’originalité dans la stigmatisation du « primitivisme » qu’il attribue aux Noirs : il reprend à son compte tous les stéréotypes négrophobes du racisme européen, sauf celui qui consiste à rapprocher les « nègres » des grands singes. Dans ses conférences prononcées au début des années 1860, le célèbre anthropologue Carl Vogt affirmait, au nom de la science, que, d’une part, « les caractères observés chez le nègre le rapprochent de l’animal et particulièrement des singes » (50), et, d’autre part, qu’« au point de vue de ses facultés intellectuelles, le nègre adulte ressemble à la fois à l’enfant, à la femme et au vieillard des races blanches » (51). L’infantilisme constituait pour le savant très estimé qu’était Vogt l’un des caractères naturels du « nègre » :  « L’ardeur du nègre pour les plaisirs et notamment pour la danse et pour le chant, son penchant pour les jouissances matérielles, son habileté d’imitation, son inconstance dans les impressions et les sentiments, rappellent tout à fait le caractère de l’enfant. Comme ce dernier, le nègre n’a pas de pensées élevées, mais il peuple le monde ambiant, il attribue à tous les objets inanimés des propriétés surnaturelles ou humaines. (…) En règle générale, les propriétaires d’esclaves pensent qu’il faut traiter les nègres comme des enfants, doués originellement d’un bon naturel, mais négligés et mal élevés. (52) » Le jugement du savant Vogt sur « le nègre » est sans appel : « La race entière n’a, ni dans le passé, ni dans le présent, rien d’accompli d’utile aux progrès de l’humanité, ou qui ait été digne d’être conservé. (53) » Dans son Essai sur l’inégalité des races humaines, Gobineau, quant à lui, reconnaissait certains mérites à la « race noire », notamment dans l’ordre esthétique : « Pour le nègre (…), la danse est, avec la musique, l’objet de la plus irrésistible passion. C’est parce que la sensualité est pour presque tout, sinon tout, dans la danse. (54) » Mais Gobineau allait  plus loin, en soutenant la thèse selon laquelle « la source d’où les arts ont jailli est (…) cachée dans le sang des noirs » (55), car « le nègre possède au plus haut degré la faculté sensuelle sans laquelle il n’y a pas d’art possible » (56). D’où cette conséquence du côté de la réception esthétique : « La puissance des arts sur les masses se trouvera toujours être en raison directe de la quantité de sang noir que celles-ci pourront contenir. (57) » L’apport du « sang noir » constitue donc une condition nécessaire mais non suffisante de la création artistique : « L’élément noir est indispensable pour développer le génie artistique dans une race, parce que nous avons vu quelle profusion de feu, de flammes, d’étincelles, d’entraînement, d’irréflexion réside dans son essence, et combien l’imagination, ce reflet de la sensualité, et toutes les appétitions vers la matière le rendent propre à subir les impressions que produisent les arts, dans un degré d’intensité tout à fait inconnu aux autres familles humaines. C’est mon point de départ. » (58) Mais, ajoute-t-il, « tout n’est pas dit », car « le nègre est la créature humaine la plus énergiquement saisie par l’émotion artistique, mais à cette condition indispensable que son intelligence en aura pénétré le sens et compris la portée (59). » Le « principe mélanien », pour être esthétiquement fécond, doit être limité, corrigé, nuancé par le « principe blanc », et ce, à travers un métissage judicieux d’individus appartenant à « l’espèce mélanienne » avec des représentants de la « race blanche » (60). Il y a donc pour Gobineau, mixophobe de principe, un bon usage du métissage Blancs/Noirs. Son relativisme racialiste fait apparaître Gobineau comme un raciste « modéré » par rapport aux racistes évolutionnistes voyant dans la seule « race blanche » l’origine et le moteur du « progrès », de la « civilisation » ou de la « création culturelle ». C’est pourquoi l’on a pu être gobiniste et professer en même temps une sincère admiration pour la « musique nègre » ou « négro-américaine » qu’est le jazz. On pouvait célébrer « l’âme noire », siège de la « vertu du rythme », à la manière d’un Élie Faure, admirateur et lecteur assidu de Gobineau (61). Les orchestres de jazz « mixtes », Blancs/Noirs, formés par l’antiraciste Mezz Mezzrow, pouvaient paraître mettre en scène la vision gobinienne du bon mélange dont l’art était selon lui un rejeton.   

      On voit ce qui distingue, dans l’évaluation de « l’élément primitif » attribué à la négritude, la vision intrinsèquement négative d’un Evola, dont le point de vue est clairement raciste, de la conception « vitaliste » et « revivaliste » d’un Panassié. Ce qui est sûr, c’est qu’aux yeux de Panassié, l’évolution transformatrice est destructrice de l’authenticité qui constitue le trait distinctif de cette musique. C’est cette défense inconditionnelle de la pureté des origines, largement mythique, qui fait de Panassié un musicographe traditionaliste ou « traditioniste ». Pour Hodeir, partisan de la conception évolutionniste du progrès, c’est au contraire l’évolution transformatrice qui, en complexifiant et en différenciant les formes d’expression du jazz, le fait vivre en même qu’il l’améliore. L’antinomie ainsi formée semble insurmontable. La dispute prend l’allure d’un différend et finit par un échange d’insultes. Dans La Bataille du jazz, son essai polémique tardif publié en 1965, où le jazzologue dénonce expressément les illusions du progrès (en s’attaquant notamment au « phare de la critique progressiste », André Hodeir), on trouve, mutatis mutandis, un modèle réduit de la vieille querelle des Anciens et des Modernes, retouchée par l’imaginaire racialiste et la mythologie de l’authenticité des origines.

      Par ailleurs, les recherches et les réflexions de Gumplowicz mettent en évidence un important changement dans le paradigme de l’authenticité, qui affecte le registre des métaphores de cette dernière. On peut le résumer grossièrement par le passage des métaphores de l’enracinement aux métaphores du métissage ou de l’hybridation.  Donc, si l’on veut, d’un registre mixophobe à un registre mixophile. Le label de l’authenticité est désormais accordé aux « musiques du monde » ou aux « musiques métissées » : le nouveau « bon » mouvement de l’Histoire n’est-il pas pensé comme un mélange progressif des groupes humains et de leurs cultures respectives ?  Mais la question est moins simple qu’il n’y paraît, en ce que l’on retrouve la mythologie des racines pures dans l’éloge convenu de la singularité ou de l’authenticité des musiques traditionnelles ou des productions musicales locales, célébrées comme « minoritaires » (62). D’où le paradoxe :  l’impératif du mélange (les « sons mêlés » recommandés) coexiste avec la quête persistante de l’authentique et du pur, du non-mélangé (63). 

L’âge du « glocal », c’est aussi celui d’un étrange purisme mélangiste. 

Pierre-André TAGUIEFF

(1) Pour renvoyer  aux deux textes qui, accompagnés d’un choix d’articles, constituent le dossier présenté par Philippe Gumplowicz pour l’obtention d’une HDR, j’utiliserai les abréviations suivantes : 1° DOC : La Musique document pour l’histoire, septembre 2009, 67 p. ; 2° RO : La Résonance de l’ombre. Goût musical et imaginaire politique 1918-1944. Autour des écrits musicographiques d’André Cœuroy (1891-1971), 2009, 313 p.

(2) DOC, p. 50.

(3) Sur les sources philosophiques – en particulier Jacques Maritain et René Guénon – de l’esthétique élaborée, dans la polémique, par Hugues Panassié, voir Philippe Gumplowicz, « Musicographes réactionnaires des années 1930 », Le Mouvement Social, n° 208, juillet-septembre 2004, pp. 94-105. 

(4) Pour le camp « progressiste », voir André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, suivi de La Religion du jazz, Paris, Au Portulan, chez Flammarion, 1954 ; Lucien Malson, Histoire du jazz moderne, Paris, Éditions de la Table Ronde, 1961. 

(5) Voir Anne-Marie Lecoq (éd.), La Querelle des Anciens et des Modernes XVII^e-XVIII^e siècles, Paris, Gallimard, 2001 ; Pierre-André Taguieff, Le Sens du progrès. Une approche historique et philosophique, Paris, Flammarion, 2004, pp. 137 sq.

(6) RO, p. 174.

(7) DOC, p. 42.

(8) Par exemple dans La Véritable musique de jazz, Paris, Robert Laffont, 1946, p. 19.

(9) DOC, p. 42. Voir Philippe Gumplowicz, « La cause du jazz, naissance d’une passion, Paris 1930-1934 », in Vincent Duclert, Rémi Favre, Patrick Fridenson (dir.), Avenirs et avant-gardes en France, XIX^e-XX^e siècles. Hommage à Madeleine Rebérioux, Paris, La Découverte, 1999, pp. 160-177. 

(10) RO, p. 174.

(11) Voir Pierre-André Taguieff, La Force du préjugé. Essai sur le racisme et ses doubles, Paris, La Découverte, 1988, pp. 49-180 ; Id., La Couleur et le Sang. Doctrines racistes à la française, nouvelle éd., Paris, Mille et une nuits, 2002. 

(12) Sur la distinction analytique entre « racialisme » (théorie des races) et « racisme », voir Pierre-André Taguieff, La Couleur et le Sang, op. cit., pp. 17-34. 

(13) RO, pp. 36-37.

(14) Voir Philippe Gumplowicz, « Jean-Richard Bloch. La phonographie, borne culturelle des années 1930 », Cahiers Jean-Richard Bloch, n° 15, 2009, pp. 13-27.

(15) Darius Milhaud, Études, Paris, Éditions Claude Aveline, 1927, p. 56 (recueil d’articles publié dans la collection « La musique moderne », dirigée par André Cœuroy).

(16) Ibid., pp. 58-59.

(17) Ibid., p. 51.

(18) Ludwig von Mises, Le Gouvernement omnipotent [1944], tr. fr. M. de Hulster, Paris, Librairie de Médicis, 1947, pp. 211-216. Voir mon livre La Force du préjugé, op. cit., pp. 211, 455, 545 (note 90).

(19) Première édition en anglais (New York, 1942), première édition en français : Paris, Robert Laffont, 1946. Passage cité : p. 13.

(20) Voir Victor Segalen, Essai sur l’exotisme. Une esthétique du divers [1904-1918], nouvelle éd., Paris, L.G.F., coll. « Biblio essais », 1999 ; et mes remarques dans La Force du préjugé, op. cit., p. 385.

(21) Hugues Panassié, La Véritable musique de jazz, op. cit.,  p. 19.

(22) Ibid.

(23) André Suarès, Musique et poésie, Paris, Éditions Claude Aveline, coll. « La musique moderne », 1928, pp. 9, 23, 31.

(24) Hugues Panassié, La Véritable musique de jazz, op. cit., pp. 20-21.

(25) Hugues Panassié, La Musique de jazz et le swing,  Paris, Éditions Corrêa, 1945, p. 19.

(26) RO, p. 42 ; citation extraite de Michael Haggerty, «  Michel Leiris : “L’Autre qui apparaît chez vous” », Jazz magazine, janvier 1984, pp. 34-36. 

(27) Hugues Panassié, La Bataille du jazz, Paris, Albin Michel, 1965, p. 9.

(28) Hugues Panassié, Douze années de jazz (1927-1938). Souvenirs, Paris, Éditions Corrêa, p. 29.

(29) Michel Perrin, Histoire du jazz, Paris, Larousse/Le Livre de Poche, 1967, p. 154.

(30) Ibid. Voir Philippe Gumplowicz, « Musiciens noirs et musiciens juifs à travers la critique de jazz de l’entre-deux-guerres », communication au colloque « Sociologie historique de l’antisémitisme culturel », 31 mai-1^er juin 2007, Paris (actes à paraître).

(31) Robert Ezra Park, « Human Migration and the Marginal Man », The American Journal of Sociology, 33 (6), mai 1928, pp. 881-893.

(32) Ibid., p. 892. Voir aussi Robert Ezra Park, Race and Culture : Essays in the Sociology of Contemporary Man, New York, The Free Press of Glencoe, 1950, pp. 345-392.   

(33) Robert Ezra Park, « Human Migration and the Marginal Man », art. cit., p. 892.

(34) Everett V. Stonequist, The Marginal Man : A Study in Personality and Culture Conflict, New York, Charles Scribner’s Sons, 1937, p. XV.

(35) Voir William B. Cohen, Français et Africains. Les Noirs dans le regard des Blancs, 1530-1880 [1980], tr. fr. Camille  Garnier, Paris, Gallimard, 1981 ; Stephen Jay Gould, La Mal-Mesure de l’homme [1981, 1996], tr. fr. Jacques Chabert et Marcel Blanc, Paris, Odile Jacob, 1997 pp. 120 sq., 149 sq. ;  Pierre-André Taguieff, La Couleur et le Sang, op. cit., pp. 15-17.

(36) RO, p. 39.

(37) RO, p. 38.

(38) RO, p. 40.

(39) RO, p. 41.

(40) Paul Morand, New York, Paris, Flammarion, 1930 ; cité par Manuel Burrus, Paul Morand, voyageur du XX^e siècle, Paris, Séguier, 1986, p. 117. Voir Pierre-André Taguieff, Le Sens du progrès, op. cit., p. 318.

(41) Voir Julius Evola, Masques et visages du spiritualisme contemporain [1932 ; 3^e éd., 1971], tr. fr. Pierre Pascal, Montréal et Bruxelles, Les Éditions de l’Homme, 1972, pp. 214-218.

(42) Article repris dans Julius Evola, L’Arc et la massue [1971], tr. fr. Philippe Baillet, Puiseaux,  Éditions Pardès, et Paris, Guy Trédaniel, Éditions de la Maisnie, 1983, pp. 31-39.

(43) Ibid., p. 32.

(44) Ibid., pp. 32-33.

(45) Ibid., p. 33.

(46) Carl-Gustav Jung, cité par Julius Evola, ibid., pp. 35-36.

(47) Ibid., pp. 34-38.

(48) Ibid., p. 36.

(49) Ibid., p. 37.

(50) Carl Vogt, Leçons sur l’homme. Sa place dans la création et dans l’histoire de la terre, tr. fr.  J.-J. Moulinié, Paris, C. Reinwald, 1865 ; 2^e éd. revue par E. Barbier, 1878, p. 255.

(51) Ibid., p. 253.

(52) Ibid., pp. 253-254.

(53) Ibid., p. 254.

(54) Arthur de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, édition Jean Boissel, in Gobineau, Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 476.

(55) Ibid., p. 472.

(56) Ibid., p. 476.

(57) Ibid., p. 473.

(58) Ibid., p. 473.

(59) Ibid., pp. 473, 474.

(60) Ibid., p. 476. Voir Pierre-André Taguieff, La Couleur et le Sang, op. cit., pp. 47-50.

(61) Élie Faure, Les Trois gouttes de sang, Paris, Edgar Malfère, 1930 ; Id., D’autres terres en vue, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, 1932, pp. 29-69. Voir Philippe Gumplowicz, « Musicographes réactionnaires des années trente », art. cit., pp. 118-119.

(62) DOC, p. 45. Voir aussi RO, pp. 285 sq.

(63) DOC, p. 46.