« La carte et le territoire » de Michel Houellebecq, par Marin de Viry (initialement publié par la Revue Des Deux Mondes).

Une sorte de gravité énigmatique émane du dernier roman de Michel Houellebecq, « La carte et le territoire ». Y compris dans les scènes les plus distrayantes, un enjeu important, et quelque chose de profondément sérieux s’y manifestent. Nous n’y évoluons jamais comme dans une fiction ordinaire, dont on sort non seulement indemne, léger, mais aussi rassuré sur sa parfaite connaissance du train-train romanesque. Au contraire, nous sommes chez Houellebecq comme en terres inexplorées, à chaque pas nous prenons possession d’un monde, dans l’état d’esprit légèrement solennel et stupéfié d’un conquistador découvrant une flore nouvelle, des animaux inconnus. La fascination de l’exploration – et peut-être même une forme désuète d’enthousiasme colonisateur  -  domine dans l’impression de lecture, même quand cette exploration prend le tour angoissant d’une errance privée de but et dépourvue de salut… Face à ce roman « nouveau monde » et son florilège d’images et d’idées, on pourrait hésiter longtemps à choisir parmi les nombreux thèmes possibles celui qui s’impose à l’esprit: la philosophie de l’art, la méditation sur le destin, la morale, l’histoire contemporaine de l’Occident, et même… la physique.

J’ai parlé de roman « nouveau monde » : la définition que j’en donnerais est celle d’une fiction qui promène un miroir sur des routes inexplorées. La route qu’éclaire ce roman, c’est un rapport nouveau entre le grand et le petit. Entre le grand de l’histoire, de la société, du temps, et le petit du destin individuel, de la conscience solitaire, et des événements infimes qui infléchissent l’état d’une vie. C’est un roman sur les lois des dimensions.

La trame est simple : la vie d’un artiste, Jed Martin. Celui-ci doit probablement se classer dans la catégorie des plasticiens, plutôt que dans celle, trop étroite pour lui, de peintre, voire de photographe. L’absence d’ambition sociale de cet homme est inversement proportionnelle à l’intensité de sa quête artistique. Il n’a pas la moindre envie de fréquenter ses anciens camarades de l’école de beaux-arts dans le but de former une bande, de monter à l’assaut des prébendes, des places, du pouvoir. Il est dans la position de l’artiste absolu : une sorte de fatalité ontologique le frappe, et il serait sûrement incapable de définir ce qu’il a à faire sur terre, à part suivre la voix obscure qui lui commande de travailler sur tel thème avec tels outils dans le but de fournir une représentation, dont les critères d’exigence lui sont à la fois clairs, absolus, tout en étant parfaitement subjectifs et mystérieux. Cet artiste n’est pollué par aucune affectation ou ambition sociale. Il est parfaitement authentique dans sa solitude et le mystère de sa propre fonction dans la société, et aussi dans l’obscure détermination des enclenchements de ses phases créatives. Il est, et c’est un point important du récit, le fils d’un architecte qui a admirablement réussi sur le plan économique tout en ratant son objectif véritable, qui eût été de réaliser des bâtiments aux principes opposés à ceux de l’école de Le Corbusier, hélas pour lui dominante au moment où il commençait sa carrière. S’étant résolu à créer sa propre agence en suivant les lois du marché, ce père devient à son corps défendant une sorte de cador de la marina de standing, rongé par l’angoisse de l’entrepreneur. Et c’est un « homme fini », acculé à passer la main de la direction de son agence, qui nous apparaît lorsque la narration commence. Quant à la mère de l’artiste, elle s’est suicidée lorsque son fils était encore enfant, pour des raisons qui resteront obscures, sinon que le jour où elle s’est donnée la mort, elle avait l’air de quelqu’un qui va avec entrain à un rendez-vous désiré. D’ailleurs, tout à fait en fin de course, le père de Jef recourra aux services de Dignitas, une institution zurichoise spécialisée dans le suicide assisté.

Mais, bien avant cette disparition, Jed, soutenu matériellement par son père qui prend probablement à travers lui la revanche de celui qui n’a pas fait ce qu’il devait faire, se sera lancé dans une carrière artistique dont il attend une forme d’accomplissement professionnel, de certificat de conformité avec sa vocation, qu’il sait toutefois, avec résignation, compatible avec une amertume personnelle profonde. Comme beaucoup d’artistes, il a le goût d’une forme supportable du malheur. Il connaîtra plusieurs périodes d’exposition publique de ses oeuvres, entrecoupées de phases de travail pendant lesquelles il n’entretiendra aucun rapport avec le monde, surtout  pas avec le monde artistique. Il réussira en grand : dans ses deux périodes principales, ses œuvres atteindront un sommet de la cote de l’art contemporain. Après un début de carrière en demi-teinte, il décolle après avoir eu l’idée de photographier des cartes Michelin, pour les retravailler ensuite sur ordinateur en utilisant le célèbre système des « calques » du logiciel « photoshop ».

Une carte routière, c’est évidemment l’occasion d’une méditation sur le passage entre le concret et l’abstrait, entre le détail et l’ensemble, entre le réel et sa représentation, et entre, justement, le petit et le grand. Il y a un mystère du changement d’échelle où le grand semble obéir à des lois qui ne sont plus celles du petit qu’il représente, tandis que le petit semble lui aussi se dérober à l’ordonnancement normé de la cartographie. L’intuition simple de l’homothétie  (le grand – le territoire- est exactement représentable par le petit – la carte -) s’y révèle fausse, et une carte est poétique justement parce qu’elle est fausse, parce que l’exactitude semble y mourir, sans savoir de quoi. Avec la représentation du territoire en carte, ce qui ne devait être qu’une affaire simple de proportions devient une affaire compliquée de logiques irréductibles : le changement d’échelle est la mort de l’harmonie ente le grand et le petit. Il y a un moment - et l’on peut supposer que c’est ce moment que l’œuvre de Martin comme celle de Houellebecq cherchent à représenter -  où l’on bascule des lois du petit aux lois du grand. Un moment de métamorphose des lois, et de séparation des ordres. Le moment où la carte devient  au territoire ce que la mouette est au requin… Deux milieux, deux lois.

En tout cas, le groupe Michelin, représenté par un directeur polytechnicien qui n’arrive pas à avoir l’air branché et qui s’indigne de toutes les atteintes réelles ou supposées à son standing, et par une chargée de communication russe et renversante, s’intéresse à cette œuvre, la sponsorise discrètement, la lance, et le succès vient. La jeune russe et l’artiste s’unissent. La période de bonheur qu’ils connaissent est, comme souvent chez Houellebecq, interrompue par une brusque incapacité amoureuse de l’un des deux acteurs, en l’occurrence l’artiste : au lieu de l’accompagner à Moscou où elle a obtenu une promotion, il reste en France. Il ne dispose pas de l’énergie minimale pour l’accompagner ou la retenir. Il se contente d’enregistrer un changement d’état : avant, il avait une maîtresse qu’il aimait à ses côtés. Maintenant, depuis qu’il l’a laissé décoller seule, c’est fini. Les causes de cette catastrophe sentimentale relèvent moins du domaine de la volonté que de celui, plus physique, de l’énergie. La dose de Joules-secondes requise pour vivre une histoire d’amour n’est pas, chez l’artiste, suffisante.     

Ici commence la deuxième phase de la vie artistique de Jed, celle où il représente son époque – le capitalisme de sa maturité à son apogée -  à travers des scènes choisies, telles qu’une discussion entre Damien Hirst et Jef Koons, ou entre Steve Jobs et Bill Gates, ou encore une conférence de rédaction de Jean-Pierre Pernaut… Il pense à l’écrivain… Michel Houellebecq, pour faire un texte sur l’œuvre qui sera bientôt exposée, l’appelle et va à sa rencontre en Irlande. Celui-ci, pas très frais, en est à boire du Romanée Conti (ou l’équivalent) au goulot tout en s’envoyant de la mortadelle de hard discounter dans une maison remplie de cartons de déménagement intouchés depuis deux ans, le tout pratiquement en pyjama. Michel Houellebecq est représenté comme une sorte de stylite agnostique d’humeur instable, qui accepte toutefois de faire le texte demandé. L’exposition est un triomphe, les acheteurs internationaux s’arrachent les toiles. Pourquoi ? Parce qu’elles saisissent l’essentiel d’une époque, et qu’elles ne peuvent voir été conçue que lorsque cette époque en est à la fin de sa gloire, au moment où sa perfection touche un discret point d’inflexion vers le déclin. Les grands artistes, les grands patrons, les scènes emblématiques représentées dans les toiles de Jed finissent le capitalisme occidental comme un cénotaphe résume l’histoire d’une vie. L’art est du temps pris à la vie, disait Flaubert. Il se venge en achevant les époques. L’avenir du capitalisme, on le verra par la suite du roman comme on l’a vu dans la vie, sera sa dégénérescence en capitalisme financier, brutal, reptilien, négatif, erratique, inhumain, sans lieu. Il ne restera de l’ancien capitalisme triomphant que les produits, dont le culte est célébré avec ferveur dans ce roman, qu’il s’agisse d’une veste polaire, d’un appareil photo, ou d’un 4x4.  
 
Tout ce roman nous donne l’impression que l’auteur est littéralement poussé, à l’instar de Jed, à faire table rase, à déclarer que tout est possible, dès lors que le mouvement historique qui a conduit au triomphe du capitalisme est achevé. Les deux seules choses qui restent dans le vide de cette fin, ce sont la terre et nos cerveaux pour réfléchir. Des mètres carrés et des neurones. A ce moment nu de l’histoire occidentale, dans cette situation de naufragés sur une île, nous pouvons bifurquer vers n’importe quoi : un destin grec, un destin chrétien, un destin totalitaire, un mélange improbable de tout ça, au petit bonheur la chance. Dans la théorie probabiliste de l’histoire qui sous tend ce roman, où les événements sont foncièrement indéterminés et semblent tirés au sort, la catastrophe a autant de chances d’occurrence qu’une paix prospère, situation qui sera celle de la France à la fin de la vie de l’artiste. La volonté n’y a pas de poids, et la nécessité y agit sans raison.   

Pendant cette période de triomphe artistique, qui se situe dix ans après sa rupture avec Olga, Jed revoit celle-ci à une fête de nouvel an chez Jean-Pierre Pernault, occasion de croiser Patrice Le Lay, ivre, « pérorer avec bruit », et Pierre Bellemare en jabot à dentelles. Il aperçoit son ancienne maîtresse, elle l’embrasse immédiatement, ils partent chez elle, elle est toujours belle, il est passablement éméché, et le lendemain il ne sait plus très bien s’il lui a fait l’amour ou pas, et il se retire sur la pointe des pieds en étant incapable de lui laisser au moins un mot sur l’oreiller. Toujours ce déficit en Joules qui rend l’amour impossible, et qui doit être interprété. Chez Jed, cette incapacité ne relève en réalité ni d’une pose « déprimiste », ni d’un déficit vital, mais cache plutôt une conception simultanément héroïque et désespérée : le sentiment de l’amour, tel qu’il s’exprime dans une relation entre un homme et une femme, est à l’amour lui-même ce que la parole des hommes est à la parole de Dieu, quelque chose d’imité du vrai par des êtres déchus, indignes. L’amour inatteignable, l’amour dans son principe, l’amour en vérité, qui hante la tête d’un artiste comme l’idée de son œuvre la hante sans jamais s’y incarner totalement, cet amour idéal, donc, est beaucoup trop loin de la simple trace qu’il laisse dans le sentiment amoureux, dans ce dispositif ambigu, provisoire, corrompu, et pour tout dire absolument louche du point de vue de celui qui s’intéresse à la vérité. Il faut voir l’incapacité amoureuse de Jed comme celle d’un homme trop délicat pour singer l’amour, pour jouer à l’amour. Sa défaite n’est pas celle de l’indifférence, mais celle de l’indignité. Les personnages importants de Houellebecq se sentent à ce point indignes que l’immobilité, l’eugénisme, le suicide,  l’euthanasie leur semble être une réponse logique à leur état. Mais pourtant ils ne se sentent indignes que par l’effet d’une passion noble pour la vérité, qu’ils ratent, qu’ils entraperçoivent, qu’ils désespèrent d’atteindre, tout simplement. La vérité de l’amour, de l’art, de leur vocation. Ces personnages sont petits, là encore, et ils ne sont pas soumis aux mêmes lois que les grandes choses aux noms desquelles ils entreprennent. Ils ne sont pas petits par médiocrité, bien au contraire : ils sont petits parce que le grand qu’ils entrevoient leur est étrange, et que cette étrangeté finit par les accabler, puis les vaincre. L’eugénisme – ici le suicide de ses deux parents – est la réponse de celui qui ne voit pas pourquoi il devrait s’épuiser à n’entrapercevoir que des ombres de la vérité, de la grandeur, tandis que, par ailleurs, toute jouissance lui devient progressivement interdite. Mais pourtant, dans une scène d’une belle sècheresse, Jed ira rosser la responsable du centre sordide de suicide assisté où son père a mis fin à ses jours. Cette scène morale est un donc un mystère.    
                      
Je vous laisse découvrir le reste, le croquant, le drôle, notamment l’apparition soudaine de Frédéric Beigbeder et sa mort paisible entouré de l’affection des siens, les grandes charges de genre dans lesquelles les fleurs sont traitées de putain de plein vent, les conversations de l’artiste avec son chauffe-eau, l’apparition avinée de Patrice Le Lay en singe dominant vacillant sur son trône, et toute cette idolâtrie comique des objets manufacturés (dont les supermarchés sont les églises) où l’auteur voit la seule réussite véritable de l’esprit humain.  

Pour conclure, je voudrais simplement insister sur l’idée que de  la même manière qu’il n’est pas possible de lire Balzac en oubliant qu’il se réfère à Buffon et à l’histoire naturelle, il ne sera pas possible de lire Houellebecq sans avoir en tête qu’il est avant tout un auteur de formation scientifique, pour qui la rupture épistémologique de la physique quantique doit produire des effets romanesques. Et comme l’on sait, cette rupture dit que le petit se comporte radicalement différemment du grand. Dans ses romans précédents, nous étions malgré tout dans un monde intellectuel où l’historique et l’individuel s’articulaient logiquement : les petits êtres souffraient de leur manque, et la grande politique mettait logiquement fin à leur souffrance, par les moyens de la science. Le grand répondait à la demande du petit, dans un processus dialectique où la bienveillance avait sa place. Dans « la carte et le territoire », les choses sont plus tragiques, plus grecques : le grand se paye la tête du petit, il se joue de lui, et celui-ci ne saura jamais pourquoi. Ce tragique indéterminé, où le seul outil intellectuel pour entrevoir ce qui va se passer à un niveau un peu général est l’approche probabiliste, est un promontoire parfait pour un poète. La dialectique pompe du vide, les articulations ne fonctionnent pas, la causalité déraille, le pire et le meilleur sont des « peut-être » venus de nulle part : c’est tous les jours le tremblement de terre de Lisbonne, la catastrophe possible. Et face à ce tremblement de terre virtuellement permanent, d’une épouvantable cruauté, Houellebecq n’a ni la philosophie de Leibniz, qui accepte qu’il existe des conséquences atroces dont Dieu seul connaît et justifie les causes, ni celle de Voltaire, qui trouve le mystère du mal tellement fort de café que la seule solution, pour lui, est d’arrêter de se poser des questions, et, par compensation à la cruauté inintelligible de l’Eternel, de glorifier exagérément l’homme, en ouvrant la voie au romantisme. Ni le théocentrisme raisonnablement résigné de Leibniz, ni le romantisme, ce courant qui postule que les hommes sont gentils et peuvent jouer à Dieu, que Michel Houellebecq a toujours honni, n’impriment leur marque à ce roman.  L’auteur veut laisser son personnage principal dans une sorte d’état de stupéfaction face à la catastrophe de l’existence elle-même, bien sûr que toute interprétation - notamment religieuse -  taperait en dessous de l’événement, ou plus exactement ne ferait que frapper à la porte du mystère de façon ridicule, car elle celle-ci est fermée par définition. Dans ce roman, la métaphysique est la fille de la stupéfaction. Et cette stupéfaction est un observatoire d’où il découvre des choses à déplorer comme à admirer, en se tenant bien éloigné de l’acte de foi comme du désespoir, sans mépriser, d’ailleurs, ni l’un ni l’autre. Nous avons tendance à penser que cette philosophie, et ce souci de ré-examen de la relation entre le petit et le grand, donnent à son oeuvre une profondeur et une originalité qui marqueront l’histoire du roman français. Péguy disait quelque part qu’il ne faudrait pas que l’infiniment petit vienne à manquer à l’infiniment grand. A sa manière, Michel Houellebecq répond à cette inquiétude. 

Marin de Viry