Bret Easton Ellis : entretien croisé Chloé Saffy/ Aurélien Lemant

Chloé Saffy : Quand j’ai appris que le nouveau Bret Easton Ellis était une suite de Moins que zéro, j’ai repensé d’une certaine manière à un papier que Thomas Sinaeve avait écrit sur son site Legolb.com à propos de Au secours, pardon de Beigbeder : en gros, il se demandait qui en France souhaitait réellement connaitre la suite des aventures d’Octave Parango. Là c’est un peu pareil, en tant que lectrice je me fous de savoir ce qu’est devenu Clay, et après lecture j’ai l’impression qu’on m’a fait perdre mon temps avec ce personnage et ceux qui l’entourent, que ces retrouvailles plus de vingt-cinq ans après auraient mérité une autre histoire. Quitte à en créer de nouveaux dans le Los Angeles actuel, tout en gardant le monde du showbiz du cinéma et de l’entertainment, qui est le règne de la ville. Une ville où les gens se perdent dans tous les sens du terme. La première phrase du film Nowhere de Gregg Araki, qui explore cette jeunesse dorée et sous acide est : « L.A is like nowhere. Everybody who lives here is lost. » D’ailleurs, c’est une image du film qui est utilisée pour la couverture française des Lois de l’attraction en poche, et il me semble que c’est une des références de Gregg Araki…



Aurélien Lemant : Ce photogramme issu de Nowhere, le rouquin qui attend le bus devant le mur aux baleines peintes, photo qui a longtemps été mon fond d’écran, est le signe d'une authentique perdition. Comme un homme noyé sous la ville. Et oui, Nowhere est une variante de Moins que zéro, tout comme Suite(s) impériale(s) n’est qu’une variante de Dallas. Plus on dérive vers l’Ouest, plus les hommes se couchent tard. Mais J.R Ewing est aussi texan que Clay est californien, l’un est donc cow-boy et magnat du pétrole, l’autre cocaïnomane et scénariste. Et la dialogique des personnages des deux séries (oui, Bret Easton Ellis a fait de Moins que zéro une série, dont American Psycho et Glamorama sont les spin-off) est à l’image de la comparaison : prolifération de la conversation (la moitié du livre n’est que pourparlers de sourds (1)), assortie de longues répétitions (usage du gimmick et de la phrase toute faite) censées nous offrir une double-révélation, d’abord sur l’intrigue générale, enfin sur la nature du monde. Or ici, c’est dans le sexe que se conçoit cette intrigue, à l’instar de toute sitcom : qui couche avec qui, et surtout qui couche avec moi ?

- Je veux dire, il n’y a que moi en ce moment, non ? Ce qui se passe entre nous, ça vaut ce que ça vaut, mais bon, tu ne sors pas avec un autre type, hein ? (…) C’était quand la dernière fois que tu as baisé ?

D’où il finit par ressortir assez nettement que, selon l’auteur, la nature du monde est aussi sexuelle dans sa fin que dans sa conception. En conséquence, les scènes de sexe sont de plus en plus sordides au fur et à mesure de la novela, et ressemblent à s’y méprendre à des scènes de meurtre. Ainsi le nœud à trancher à l’issue de chaque phrase est tant narratif que phallique : toute réplique semble conçue pour résoudre l’appétit sexuel du protagoniste, dusse-t-il passer par la négociation, le chantage, la menace, ou la disputatio.

C.S : Nous sommes d'accord sur un point, c'est que tous les livres de Bret Easton Ellis se répondent, communiquent entre eux et forment des passerelles.

 A.L : Oui. Il me semble que tout auteur ne fait que cela : fabriquer un immense puzzle, en procédant non à partir de l’image fragmentée qu’il veut obtenir (tant qu’il n’est pas arrivé quelque part, un auteur ne sait pas ce vers quoi il va), mais de la pièce unique qu’il y insère. Le dessin n’apparaîtra qu’à la toute fin, avec le livre terminal. Au lecteur de (re)définir comment s’imbriquent ces pièces. Reste que je perçois Suite(s) impériale(s) comme une pièce en trop. Aux contours justes, en tant que tels, mais déjà intégrée au dessin (il arrive qu’il y ait des doublons dans la boîte d’un puzzle).

 C.S : Quand tu parles du sexe mécanique à la limite du sordide, c'est une notion qui est présente dans tous ses romans et explorée jusqu'à la lie: le sexe y apparaît comme une fonction, un apparat, mais n'est jamais un moment de joie réelle.

 A.L : J’essaie de me remémorer une seule scène de sexe qui soit véritablement heureuse dans l’œuvre d’Ellis, et je n’y parviens pas. En relisant Suite(s) impériale(s), on réalisera que les séquences d’amour sont pudiquement occultées : seuls les rapports douloureux, forcés, subis, sont décrits et analysés par l’écrivain. A l’inverse d’un Houellebecq, commentateur sexuel acharné, dont le parcours littéraire est jalonné de passages amoureux très heureux, quoique presque systématiquement détachés de l’autre au moment de l’orgasme. « On jouit seul mais ensemble », tel serait le fin mot de l’histoire houellebecquienne. Chez Bret Easton Ellis, on laisse passer et on se laisse faire. Ce qui donne :

 « Dans la chambre, elle me laisse descendre entre ses jambes et, après qu’elle a joui, elle me laisse glisser en elle. »

 et

 « … il y aura toujours une distance entre nous parce qu’il y a trop d’ombres partout. »

 Je dirai donc que, pour Ellis, « on jouit chacun de son côté ». Cette séparation ellisienne m’apparaît décidément plus triste que la solitude houellebecquienne.

 C.S : Je reviens sur Gregg Araki dont le Kaboom très joyeux et très jouissif est encore sur les écrans ces jours-ci. Araki a en quelque sorte été un "adaptateur" de l'univers des premiers livres d'Ellis avec toute la noirceur sous-jacente des dialogues adolescents mis en scène dans des décors hallucinogènes. Aujourd'hui, après avoir fait un détour vers une forme triste, douloureuse, d'une douceur à fendre le cœur pour parler de la pédophilie avec Mysterious skin, il a choisi d'aller vers l'apaisement, même dans le côté fun de Smiley Face. Avec Ellis, c'est moins évident, on ne sait pas s'il s'amuse à s'auto-parodier parce que Lunar Park était une somme et une boucle fermant ses livres précédents ou s'il est incapable de les dépasser.



A.L : C’est la fameuse pièce en trop dont nous parlions plus haut. Lunar Park est le fragment venu parfaire et refermer l’œuvre d’Ellis. Il fallait soit s’arrêter, soit entamer un nouveau puzzle, ce qui, on l’admettra, est extrêmement périlleux. Il me semble aussi que le paranoïaque critique à la Dali – fruit de la cohabitation entre la figure sociale de l’auteur (la partie de soi qui signe des autographes) et l’écrivain (l’autre partie, le nègre qui se tapit de l’autre côté du crâne, sans identité fixe, et qui rédige le livre) –, paranoïaque présent tout au long de l’œuvre de Bret Easton Ellis, s’est perdu en route pour céder la place à un vulgaire théoricien du complot. Exit, le switch subtil et semi-conscient du romancier vers son personnage, et retour, dans l’autofiction Lunar Park. Ce qui était l'opportunité d’une clarification – si tout moi est une usurpation, il n’y a jamais de romancier – devient dans ce dernier livre un polar sans à-propos. L’intrigue elle-même semble s’être perdue dans Los Angeles, réminiscence du Grand sommeil, le bronzage en plus.

C.S : Quelque part, c'est comparable à la situation de David Cronenberg. Il réalise eXistenZ qui est une somme, un hommage à tous ses films précédents. Suite à ce film, il avait deux solutions : soit il continuait à faire la même chose ad vitam aeternam, soit il choisissait d'embrayer sur une autre mythologie. Il a amorcé le virage avec Spider, puis dans History of violence il s'intéresse désormais à la mafia. Ellis, je l'aurais bien vu se consacrer désormais exclusivement au cinéma ou à la télévision , à travers l'écriture de scénarios. C'est d'autant plus pertinent que nombre de séries télé se passant à L.A sont marquées par la mythologie Ellis : Dirt avec Courteney Cox en tenancière de tabloïd cradingue, Californication avec David Duchovny en écrivain blasé et cocaïnomane... J'aurais presque envie d'ajouter Gossip Girl qui se passe à New York, mais qui épingle la jeunesse dorée et la bonne société bourgeoise ou aristocratique où tout le monde semble tellement s'ennuyer tout en se repoudrant les naseaux. Est-ce que tu avais d'ailleurs vu cette vidéo du site Funny Or Die ou Ellis prête son concours à une série fictive inspirée de ses bouquins ?

A.L : All that glitters ? Non. Très amusant. Surtout les deux frères serial killers. Le jeune mondialisé se projette souvent en tueur de masses, du martyr moyen-oriental au fusilleur de Littleton. Mais les pulsions homicides organisées et répétées (au double sens de mise en scène et de réitération) du tueur voluptueux, c’est en effet un gimmick, une routine du gosse de riche cher à Bret Easton Ellis. La frontière entre pervers narcissique et assassin est aussi floue dans son œuvre qu’entre fantasme meurtrier et passage à l’acte. Sur ce chapitre, Suite(s) impériale(s) est à rapprocher d’American psycho. Les personnages d’Ellis sont toujours très intelligents : ils s’arrangent pour dissimuler leurs sévices mais ne mentent presque en aucun cas, usant d’ellipses, de gravité et de componction, et même d’une grande sincérité, tout comme un Dexter – dont je vais jusqu’à soutenir qu’il est le seul personnage de sa série à ne JAMAIS mentir. Il y a une foule de Dexter dans Suite(s) impériale(s).
All that glitters… Led Zeppelin nous rappelle dans Stairway to heaven qu’en dépit du dicton, il y a ceux qui croient que tout ce qui brille est bien de l’or. La jeunesse dorée (on devrait dire « plaquée or »), qu’elle provienne de New York, Saint Trop ou Dubaï, produit tout le contraire des alchimistes : elle détruit tout ce qu’elle touche, à commencer par elle-même. « Pouvait-elle situer le moment où elle était morte intérieurement ? Se souvient-elle de l’année consacrée à le devenir ? » nous demande Clay à la toute fin de Suite(s) impériale(s). A travers tous ses romans, on peut faire remonter à l’adolescence (Moins que zéro), sinon à l’enfance (Lunar Park), la déréliction finale du protagoniste ellisien. Dans un entretien accordé en 2000 à La Voix du regard, Ellis affirmait qu’en tant que satiriste, il est forcément moraliste. Les personnages échappés de ses romans vers le cinéma ou la télévision peuvent toujours prêter à rire, ils resteront toutefois un peu plus que des objets de scandale : ils sont des étalons de tout ce que notre humanité – et l’auteur ne s’exclut pas du lot – contient de possible dépravation.

C.S : Quand tu parles de cette jeunesse dorée universelle, c'est d'autant plus vrai qu'Ellis est devenu un modèle malgré lui pour beaucoup de jeunes romanciers à travers le monde, si avides de décrire la génération qui boit, se défonce, consomme, ne réfléchit pas, baise sans lendemain et si possible avec beaucoup de gros sous. Beaucoup de ces livres sont souvent assez affectés, limite fabriqués, même quand ils cachent une souffrance ou un réel vide. A mon sens, les japonais s'en tirent bien car ils ont ce sens de l'écriture minimaliste mais très très précise et ils sont en plein dans ce paradoxe de la génération qui consomme à outrance mais ne produit rien. En France, on a eu droit aux désastreux essais de Lolita Pille, Thibaut de Montaigu ou Sacha Sperling qui ne peuvent s'empêcher d'en faire des tonnes dans la psychologisation à deux balles qui amène souvent à se dire qu'ils sont décidément trop cons pour qu'on les plaigne. Quand Lolita Pille termine  Hell avec sa narratrice qui se fait enculer violemment par un prolo dans le salon de ses parents et qu'elle a l'impression d'être au summum de la perversité, sans humour ni distance, on a envie de rire, mais on rit de l'auteur, pas du personnage...



A.L : C'est parce que l'auteur s'est substitué au personnage, c'est le prérequis de ces autofictions. Pille a touché juste : elle est l'objet avoué de sa propre contemplation. Nous avons, en Europe, de très bons romanciers capables de faire de ces vides épouvantables quelque chose d'autre qu'une sodomie péri-urbaine : Tavares, au Portugal, a écrit - je l'ai lu récemment traduit en français - le très beau et troublant Apprendre à prier à l'ère de la technique, contre-exemple absolu à opposer à nos autofictifs nationaux, ces bonshommes et donzelles qui ont tellement peur de ne rien laisser, qu'ils s'octroient un micromètre cube d'éternité à travers la publication d'un bout de papier. De ces méchancetés cliniques - au sens strict d'inclinaison, qui indique une chute - Tavares nous invite dans le quotidien d'un médecin (d'un clinicien, donc) qui s'est perdu le jour où il a baisé la bonne sous les yeux de son père pour lui faire plaisir, sans joie, sans véritable heurt non plus, tentant de reprendre contrôle sur sa vie en pratiquant l'art de la mort : la chasse. Je retrouve les mêmes déviances, les mêmes malheurs, que chez tous ces (pas même) indigestes autofictifs, la différence se situant - outre le talent stylistique, mais là n'est pas mon propos - dans l'utilisation de la violence : là où les autos recherchent leur propre transgression (invertir la scène primitive en baisant sur le sofa de leurs parents, par exemple), l'écrivain n'en fait jamais une fin en soi. L'artiste essaie de comprendre, les autres illustrent.

C.S : Tu parlais de Dexter dont le personnage est inspiré en partie par Patrick Bateman : le générique même de la série est très proche de celui de l'adaptation cinématographique d'American Psycho.



Tu dis qu'il est le seul à ne jamais mentir, mais je n'irai jusqu'à dire qu'il est très intelligent : il est plutôt mû par une logique interne où il est dépourvu d'empathie, c'est ce schizoïde qui ne peut jamais oublier qu'un être humain est avant tout un être composé d'eau à 80% comme un ordinateur est une suite de 0 et de 1, et cela prime sur le reste. Bateman a par contre inspiré un personnage de série autrement plus glaçant parce que pas sympa du tout, pervers, implacable, très ambitieux et qui ne recule devant rien : Jim Profit. Profit est d'après mes sources auprès d'une personne compétente en la matière beaucoup plus vraisemblable psychologiquement que Dexter, et comme la série a eu le malheur de s'arrêter au bout de huit épisodes, c'est un personnage qui emporte ses secrets avec lui. Mais son allure de yuppie en costumes impeccables, sa façon d'écraser les obstacles au lieu de les contourner pour arriver à ses fins, son absence de morale en fait pour moi une variation de Bateman véritablement intéressante car une fois encore, il n'est pas un type attachant comme Dexter qui finalement met son talent meurtrier au service de la justice pour charcuter des méchants. Ni Bateman, ni Profit n'ont ce genre de scrupules.



A.L : L'intelligence dont je parlais ne s'appliquait pas nécessairement à Dexter Morgan. Je dois alors préciser ma pensée : si Dexter le personnage est le seul à ne pas mentir dans Dexter la série, alors la véritable analogie entre Ellis et ce type de production télévisuelle est à chercher du côté de ceux qui ne tuent pas, mais mentent constamment - c'est-à-dire tuent la vérité. Ce sont tous les autres personnages du feuilleton. Dexter n'est pas attachant, au contraire de sa femme Rita, de son frère Brian ou de son "ami" Miguel, parce qu'il n'est qu'une fonction de notre kit de survie : au contraire de l'épouse dévouée ou du méchant que l'on aime retrouver à chaque épisode, Dexter n'est que la projection humanoïde d'un inconscient, ce lieu de la vérité. Je devrais donc dire : il y a beaucoup de Rita, de Brian et de Miguel dans l'œuvre de Bret Easton Ellis. Des gens plus ou moins riches qui se trompent mutuellement, jusqu'à ce que vengeance s'ensuive. Or dans Suite(s) Impériale(s), tout n'est qu'affaire de vengeance continuelle, et les rares scrupules du narrateur passent plus volontiers pour la manifestation tangible d'un ennui : "Je trouve que c'est un peu (2) extrême", rétorque un Clay hésitant à son ancien ami Rip Millar, quand celui-ci lui parle de punir leur petite amie commune parce qu'elle les trompe avec un ancien camarade à eux. Ce à quoi Rip réplique, peu convaincu : "Probablement parce que tu es trop sensible". La mort du sentiment amoureux et la perte de la confiance sont des choses que ne connait pas un Dexter. Il ne les a jamais envisagées, du moins durant les trois premières saisons de son univers. Puis il doute de son code et de son mentor. Il devient alors progressivement humain... et perd la partie. Clay et ses anciens amis fonctionnent à l'inverse. Tout commence par ce qu'ils ont perdu.

C.S : Sur la notion de perte qui tendrait à nous rendre insensible, je repense à cette petite phrase de Chesterton, "Le fou est celui qui a tout perdu, sauf la raison." C'est je crois la même chose qui doit animer les hyper-toxicos qui deviennent des personnes atteinte d'hyper-lucidité quand elles sont à jeun. C'était en substance ce que disait la jeune Christiane F. dans son livre sur son rapport à l'héroïne : lorsqu’il est en manque, la façade cool du toxico s'écroule et il est assez lucide pour se rendre compte qu'il est une loque sans volonté, désespérée, sans aucun espoir de retour à une vie meilleure à moins d'une force qui le soulève comme un treuil. Chez Ellis, on a l'impression que les personnages n'ont nul besoin d'être sobres pour savoir qu'ils sont vides : plus précisément, ils ne se posent pas la question. La drogue, la boisson, font partie de leur quotidien comme l'argent, mais elles n'apportent aucun supplément d'âme, ni la déchirante sensation de manque comme souvent dans la littérature de junkie, notamment le livre Candy de Luke Davies (où il est une fois encore question d'héroïne). On en revient à la tagline de l'adaptation cinématographique de The Informers : "Greed is good. Sex is easy. Youth is forever".

A.L : Le distingo est de l'ordre de la pop music. Si Bateman est capable de tuer, c'est sur du Genesis, si le film Christiane F. a donné envie aux jeunes d'explorer les drogues au lieu de les en dégoûter, c'est à cause de Bowie. Le livre de la jeune allemande est infiniment plus dur et triste, et poignant, que son adaptation cinématographique, pourtant réussie. Sur du Ziggy Stardust, nous découvrons tous que nous pouvons, non être des héros pour un jour, mais des monstres pour toujours. La pop music, particulièrement celle des années 80 - celle des années de la perte, pour Ellis -, est la trame sonore de toute son œuvre écrite, jusqu'au titre de ce dernier livre, comme le sait Samuel Cogrenne, emprunté à Elvis Costello. Peut-on regarder un snuff-movie si la musique est bonne ? Peut-on violer une actrice sur The Long honeymoon ? Et, rétrospectivement, noyés sous un flot de références qui nous fait oublier jusqu'au prénom de notre plus récente victime, n'avons-nous pas brièvement, comme Bret Easton Ellis, été les rois du name-dropping ?

Chloé Saffy & Aurélien Lemant

(1) « Qui était à San Diego ? dis-je. - Quoi ? - Qui était à San Diego ? - Ma mère. Je te l’ai déjà dit cent fois. - Qui d’autre ? - Hé, le dingue, arrête. Hé, tu as parlé à Jon et à Mark ? - Peut-être. - Peut-être ? Qu’est-ce que ça veut dire ? - Ça veut dire : peut-être. - Ne joue pas à ça. Ne joue pas à ça. - A quoi ? »

(2) Le "un peu" houellebecquien venant ici trahir la possible parenté entre le nouveau héros blasé hexagonal et son modèle nord-américain, deux variantes (réhabilitées ?) du beauf.