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"Le Christ mort" de Rosso

SURLERING.COM - CULTURISME - par Judith Spinoza - le 12/10/2004 - 0 réactions - Facebook Twitter Wikio print.jpg, 760B

Exposition. Étang de feu et d'affliction.
Le glaive et l'épine dans la bouche, ce jour-là les hommes cherchèrent sa mort et le crucifièrent. À peine détaché de la croix, le Christ porte magnifiquement ce masque de douleur qui, délicat, lui enserre le front. « Le Christ mort » de Rosso se contemple au Louvre jusqu'au 3 janvier.



Rosso, «Le Christ mort » au Louvre jusqu'au 3 janvier.
Commissaire de l'exposition Cécile Scailliérez.

Dans le cadre de la saison consacrée à « l'Italie à la cour de France au XVIème siècle », le Louvre voue une exposition particulière au peintre florentin Rosso, retraçant au travers d'une exposition pédagogique les sources formelles et l'héritage de son art : genèse, étude iconographique et « rossisme » sont les clefs d'étude permettant de découvrir ce chef d'½uvre, n'ayant pas fait jusqu'à ce jour l'objet d'une étude approfondie.

Un tableau florentin peint en France

Parcourant l'ombre chaude et monacale de ces quatre salles, nous suivons la genèse d'une composition unique, réalisée en France pour l'un des premiers personnages du royaume, le connétable Anne de Montmorency (1).
Entré au Louvre après avoir été saisi par l'administration révolutionnaire, certainement peint entre 1530 et 1540 pour l'autel de la chapelle du château d'Ecouan, « Le Christ mort » est la seule peinture religieuse que l'on conserve de la carrière française de Rosso, initiateur des grands décors à l'italienne qui firent la gloire du château de Fontainebleau.

Né à Florence en 1494, suicidé à Paris en 1540, Giovanni Battista di Iacoppo, dit Rosso Fiorentino, est un artiste dont l'art ne se limita ni à la peinture, ni à l'Italie. Maître du maniérisme italien, il séjourna aussi dans la Rome de Clément VII, où il contribua au côté de Parmesan à « l'éclosion fulgurante du style Clémentin. » Largement influencé par Raphaël et Michel-Ange, Rosso exercera à son tour une influence sur la décennie des artistes français. Invité en 1530 par François Ier, Rosso prend l'habit d'un artiste de cour totalement polymorphe, réalisant des sculptures, décors, objets d'art et boiseries en sus de ses peintures, dont seules deux ont survécu de cette période : la « Galerie François Ier » et celle présentée au Louvre : « Le Christ mort »

Dans les eaux fidèles du sang

Dans l'ombre du trépas, de guerre lasse, déchiré de rouge, roux, lascif, hirsute, le Fils est là. Il gît. Cerné de coussins rouges. Entre les bras de Marie Madeleine, de saint Jean et de la Vierge Marie. Tout juste descendu de la croix. On devine les stigmates et les yeux clos endoloris. Le râle prononcé par le Christ jusqu'à nos yeux s'élève. L'imminence de la fin s'envole - déjà nous adorons Sa vie à travers Son image. De l'abomination de la mort et du paroxysme de la douleur, Rosso a fait une composition divinement humaine.

Relents bleuâtres, marron violacé, ainsi les couleurs de l'enfer s'étendent sur les cieux de la sainteté. En touches et pinceaux de sang, sur un cadrage étroit, sur un fond sombre, le tableau fait écho à l'autel de la chapelle d'Ecouan. L'autel semblerait en effet constituer « le programme iconographique et formel idéal de l'encadrement du « Le Christ mort »(2). Aux vues des études stylistiques du bas relief « Le sacrifice d'Abraham », occupant actuellement la place présumée du « Christ mort », l'exposition recompose l'autel original où relief et peinture dialoguent. Amenant par ailleurs à la conclusion que l'autel d'Ecouan est plus « un modèle qu'une dérivation » du « Jubé de Saint-Germain-l'Auxerrois », sculpté en 1544 par Jean Goujon (3) : relativiser le rôle de Goujon en mettant celui de Rosso en lumière.

Revenant sur les premières esquisses révélées par la restauration de 1997 ainsi que sur l'écho qu'a eu Rosso sur ses contemporains, l'exposition du Louvre retient avant tout notre attention en se penchant sur l'originalité du « Christ mort ».

Double je

« Le Christ mort » illustre dans « le registre du sacré et à la marge du mécénat royal toute la subtilité iconographique de l'art de Rosso et l'intensité de sa manière florentine » (4)

Dans la lignée du Christ de la « Déposition » qu'il réalisa à Volterra (1521) ou encore de celui de la « Déposition » du Sansepolcro, au réalisme frappant, couché à l'horizontale, aux membres instables et cadavériques, Rosso réitère son génie inventif dans cette Pietà. 
Si d'ordinaire une Pietà désigne la représentation de la Vierge tenant le corps du Christ détaché de la croix sur ses genoux, Rosso y intègre de nouveaux protagonistes : saint Jean et Marie Madeleine, qui font glisser le corps du Christ sur les genoux de la Vierge et sur des coussins. Ainsi, le registre clair du sacré côtoie l'allusion moins évidente à la maison de Savoie, dont on retrouve les armoiries sur les deux coussins ornés d'alérions bleus sur fond jaune entre les branches d'une croix rouge : la maison de Montmorency soutient l'Eglise. Motifs et symboliques prosaïques jusqu'alors sans précédent, car inscrits sur le motif central de la composition.

L'intensité du tableau n'en est en rien altérée : la permanence de l'héritage michelangelesque offre ses volumes et mouvements voluptueux malgré la douleur de la scène. Sens de la suspension des corps, dérivée des ignudi (5) de Michel-Ange réalisés pour la chapelle Sixtine. Liberté anatomique. Figures de dos, rondes, charnelles et déhanchées. Vêtues de chairs, habitées de leur propre regard, de leur grâce triste. Animées de leur beauté et de leur dissymétrie. Ainsi se dessine, sous les traits de la peinture, une réflexion sentimentale et théologique.

Exaltation de l'humanité et de la divinité : renouvellement du message théologique de la Pietà

La concordance entre l'originalité iconographique, la puissance et la rareté de l'instant figuré renouvellent le message théologique de la Pietà. Le support signifiant de l'héraldique, les coussins, et non un linceul ou la tête à même les genoux de la Vierge, sont un rappel à l'humanité tendre des Madones d'humilité dans lesquelles Jésus enfant est délicatement posé sur ce même motif.

Vierge les paumes en offrande, les yeux en péril, en désordre, étourdie de douleur. Du calme de la mort émane le murmure de ses prières. De l'expression théâtrale de la douleur, on ne retient que l'humilité de sa dévotion. Crucifiée de douleur, assise aux pieds de son enfant mort, la Vierge signifie ainsi l'offrande de son fils à Dieu. L'hommage de son nom au bout des lèvres, elle confesse sa dévotion et sanctifie son amour.

Enfin, l'iconographie non conventionnelle se retrouve dans le choix d'un Christ nu et d'une spiritualité dédiée au corps du Christ, que Rosso partageait. « Mais le corps n'est pas pour l'impudicité. Il est pour le Seigneur, et le Seigneur pour le corps » - apparaissant dans le corps d'un homme de douleur, dans cet état où il n'y a plus « ni beauté pour attirer les regards, ni rien dans son aspect qui pût le faire aimer »(6), la dépouille du Christ fait prendre corps à l'esprit.

Nulle torpeur stylistique, nulle torpeur spirituelle chez Rosso. Un foyer pictural qui dessine le Spirituel et le Temporel dans un style heurté, plein de génie. D'un tempérament artistique hors du commun qui « porte à outrance les formules du maniérisme toscano-romain » à la « révolution qu'il initia  pour l'art français »(7), arrêtez-vous sur l'½uvre phare, et française, de Rosso.

Judith Spinoza


(1) Le Connétable Anne de Montmorency (1493-1567), compagnon d'armes de François Ier à Marignan, joue un rôle politique éminent sous François Ier et Henri II qui viennent souvent à Chantilly.
(2) Commentaire de l'exposition
(3) Célèbre sculpteur et architecte français (v. 1510 - v.1564, 1569). Jean Goujon exécute, en 1544 les bas-reliefs des quatre Évangélistes et la Déposition du Christ du jubé de Saint-Germain-l'Auxerrois à Paris (Musée du Louvre). Une estampe de Parmesan représentant la Mise au tombeau a inspiré Goujon pour la composition de la Déposition. C'est la preuve que l'art italien l'a influencé directement, sans l'intermédiaire de l'art de Fontainebleau.
(4) Commentaire de l'exposition
(5) Terme italien désignant des figures nues décoratives
(6) Saint Paul sur Jésus in « Le cantique de l'Eglise », Jean de Saussure
(7) Commentaire de l'exposition



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Judith Spinoza par Judith Spinoza

Critique d'Art Ring 2003-2004.

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